Història parcial de la meva estupidesa i altres poemes

84_Història parcial de la meva estupidesa.jpeg

Història parcial de la meva estupidesa i altres poemes

Edward Hirsch

Trad.: Ernest Farrés i Gemma Gorga

Barcelona, Ed. 1984, 2017, 16,80 €

184 pàgines

Els primers poemes ja m’anticipen la impressió que tindré, en concloure aquest llibre, d’haver-me endinsat en un fenomen poètic poc comú; si més no, per a un lector de poesia tan erràtic i infidel com jo. I és que som davant d’una obra exemplar per motius diversos: per ser un recull de poemes que, alhora, es basa en The Living Fire, l’antologia que l’Edward Hirsch va elaborar de poemaris seus publicats entre el 1981 i el 2008; també per la manera com la traducció transmet, a qui no llegeixi en anglès, una de les veus poètiques nord-americanes més singulars dels darrers trenta-cinc o quaranta anys, i que encara no s’havia sentit en català. Per últim, exemplar perquè és una edició bilingüe, requisit que hauria de formar part del decàleg de les edicions de poesia traduïda.

Els traductors, que també són poetes, ofereixen unes versions que denoten l’admiració, el respecte i el rigor amb els quals han tractat els textos originals. La tria de l’Ernest Farrés i la Gemma Gorga, heterogènia i alhora coherent, exposa amb cura, equilibri i delicadesa els registres d’aquest autor. Hi trobarem un ventall mètric variat: des de sèries llargues de tercets encadenats (“Llum terrenal”) i de quartets (“Al marge del dogma”) fins a composicions compactes, sense estrofes (“Cançó”, “Malgrat tot, les estrelles” o “Passeig a l’alba”, entre d’altres), passant per “Coi de viatge”, agrupació de trenta-tres poemes inscrits en el paradigma del haiku.

Encapçalats per un nom de ciutat més o menys famosa de tot arreu, aquests poemes curts insinuen l’existència d’un desplaçament físic del poeta a tots els llocs que es pot deduir de la relació entre la veu i el material poètics; tanmateix, tampoc no sembla que això sigui cap requisit ni condicionant perquè s’hagin seleccionat aquestes ciutats en comptes d’unes altres. Al capdavall, per resoldre el dubte s’hauria de preguntar a l’autor, i sospito que ens respondria que el fet d’haver-les visitat o no podria ser perfectament irrellevant.

En un bon nombre de haikus, de bell antuvi destaca el joc de paraules derivat del nom. De vegades, es basa en els tòpics amb què el cinema comercial i el turisme han adulterat els llocs; en altres casos, el joc és menys evident, i en alguns no existeix o he estat incapaç de descobrir-lo. No obstant, per sota d’aquest esmalt de frivolitat forçada i d’obvietat humorística, circulen ràfegues subliminals de lucidesa gairebé invisible disfressada d’un to aparentment despreocupat, d’una ironia de la qual ni tan sols el jo poètic no està estalvi.

La traducció de poesia és una de les modalitats més difícils. Justament, les composicions breus i condensades de “Coi de viatge” en palesen algunes singularitats. Tot i el risc d’allargar massa la ressenya, i de posar en evidència les meves limitacions analítiques, potser val la pena examinar-ne alguns exemples amb una mica més de detall. El poema següent va ser un dels que de seguida va cridar-me l’atenció:

“10. Rome

In a Roman bath,

old aroma therapy.

Time for a new age.

 

10. Roma

En uns banys romans,

aromateràpia antiga.

Moment d’una nova era.”

El mot “aroma”, al bell mig del haiku, domina el joc lèxic. Aquí, els traductors i els lectors tenim sort: no solament s’escriu igual en anglès i en català, sinó que a més crea una tercera associació amb l’idioma autòcton, ja que si separem “aroma”, obtenim el sintagma adverbial de lloc en italià (i en català) “a Roma”: per exemple, “sono a Roma”, “sóc a Roma”. La contraposició dels adjectius “antiga” i “nova”, a final de vers, aporta una simetria de contraris que sembla al·ludir a la dita de “renovar-se o morir”. El “moment d’una nova era” pot referir-se a un estat personal que ja s’ha assolit o a un propòsit que algú s’ha plantejat sense revelar en què consisteix, com si l’enunciat pertanyés a un fragment anònim de dietari. Jocs semblants de paraules directament derivats del nom es troben també a poemes com “7. Budapest” o “9. Pompeia”.

Ara bé, altres haikus plantegen un procés més elaborat que implica el coneixement d’idiomes i d’etimologies. En aquest sentit, destaca la composició següent:

“4. Stockholm

Epic domestic:

our stock was down and our home

was always mortgaged.

 

10. Estocolm

Èpica domèstica:

baixaven les nostres accions i casa nostra

estava sempre hipotecada.”

El mecanisme del joc lèxic l’accionen les dues paraules en què pot dividir-se el títol: en anglès, “stock” vol dir, entre altres significats, “accions” (de la borsa), i “holm” (en anglès i en nòrdic antic) és “illa” o porció de terra seca en un riu; al mateix temps, “holm” es pronuncia de manera semblant a “home” (“casa”). La combinació de les accions borsàries i la variada simbologia del concepte “casa” es complementa amb el sentit figuratiu del verb “hipotecar-se”: sovint diem que tal decisió o tal situació ens hipotequen la vida, els sentiments… En definitiva, el haiku dóna peu a interpretacions molt diverses que es poden allargar i bifurcar tant com es vulgui.

Hi ha ocasions, però, en què les diferències lingüístiques entre la llengua original i la de traducció impossibiliten el desenvolupament del joc. Aquest haiku n’és una de les mostres més evidents:

“15. Split

Once upon  a time,

children, there was a kingdom:

Yugoslavia.

 

15. Split

Nens, hi havia

una vegada un regne:

Iugoslàvia.”

Gairebé pot dir-se que el poema comença pel final: en anglès, el nom de la segona ciutat més important de Croàcia significa “esquerda”, “escissió”; també és la forma de passat i participi de verbs com ara “repartir”, “dividir” o “esberlar”. D’aquesta manera, amb el topònim s’evoca l’escissió haguda a la federació d’estats balcànics després d’un terrible conflicte bèl·lic i ètnic que encara no s’ha resolt. Malgrat el to lúdic de rondalla, sorprèn la força imprevisible d’aquests tres versos, com si la intenció del haiku fos recordar-nos el poder que arriba a acumular una sola paraula en un moment determinat. La naturalesa breu del poema, però, fa que els versos renunciïn a sacsejar explícitament les connotacions sociopolítiques del conflicte i, de manera voluntària o involuntària, transfereixen la missió a cada lector que es vegi amb cor d’acceptar-la.

En el pròleg de Joana, en Joan Margarit revela el següent: “El món sense la Joana s’assembla al que vam viure junts, però no és el mateix. Unes mínimes diferències em posen de manifest que les persones, els llocs, les coses, no són les familiars”. Molts poemes d’en Hirsch traspuen desconcert davant d’una realitat que en part es reconeix com a pròpia i que, no obstant, resulta estranya. Una perplexitat que no s’expressa amb hermetismes ni amb l’autor com a figura turmentada, sinó amb una proximitat i senzillesa que creen una empatia immediata. Com a exemple, el poema “Commuters” (‘Passatgers’), el fragment següent del qual només reprodueixo traduït per evitar prolongar encara més l’extensió de la ressenya:

“És aquesta vaga sensació de pànic

que s’apodera de tu

quan baixes del tren núm. 7

al vespre, i penses aquest no sóc jo

mentre creues l’andana amb els altres

passatgers en la penombra neguitosa

de l’horabaixa, ha de ser

 

algú altre amb un diari

doblegat fermament sota el braç

creuant les rígides vies fèrries

després de marxar el tren (…)”

La quotidianitat del registre, per descomptat de senzillesa aparent, reflecteix la capacitat que la poesia en llengua anglesa té d’aprofundir fent servir un to informal. Una proximitat que en Hirsch aprofita al màxim —ara se’n diu maximitza— per crear en el lector un sòlid lligam d’identificació. Perquè encara que ens parli d’experiències i de situacions ben diferents, la seva manera de fer-ho permet identificar-nos amb elles fins a extrems insospitadament directes.

I és que l’autor mostra el jo fora del jo: es considera un estrany i, alhora, accepta el que és i el que no és. La seva destresa d’aproximar la realitat poètica amb la de cadascú és, potser, l’element que més m’ha trasbalsat. La veu del poeta no només es distancia d’ella mateixa amb la facilitat inconscient d’un reflex condicionat o d’una acció tan rutinària com esmorzar o rentar-se les mans, sinó que també, com al meravellós poema “Song” (‘Cançó’), s’hi aproxima a través dels elements contraris, dels objectes descartats, dels éssers que rebutgem com a societat:

“Aquesta és una cançó per als callats,

els sòmines, els muts i els estrafolaris,

els no plorats! Aquesta és una cançó per a cada

porc que estava massa prim per ser degollat

anit, però que va ser degollat

igualment (…)

(…) cada sofà que algun cop ha patit l’assalt

de la canalla o del gos, i ha acabat

a les escombraries, cada llençol

que s’ha perdut a la bugaderia, cada

cotxe que han desballestat

i abandonat, massa carraca per remolcar-lo,

massa poca cosa per protestar. (…)”

Qui no s’ha sentit mai una andròmina inútil, un subjecte marginal enmig del proïsme, una entitat en la qual no es fixa ningú? Aquest poema commou pel seu enginy de fer-nos veure el que freqüentment considerem invisible: un entorn del qual formem part més sovint del que podríem arribar a sospitar. I el que encara commou més és que prescindeix de l’autocompassió en la qual seria tan fàcil caure; rebutja sentir-se marginat, complaure’s en qualitat de víctima. El poema conclou amb tota una declaració de principis d’acceptació i tolerància davant d’allò i d’aquells que formen part del bàndol dels incomprensibles, com si tot i tothom tinguessin cabuda al món de la poesia, a la vida:

“(…) Aquesta cançó és

per a tothom que aquesta nit no escolta

i es nega a cantar. No cantar

és també un acte de devoció; aquells

que no tenen veu tenen una llengua.”

Els poemes de l’Edward Hirsch són una incursió constant en àmbits de la condició humana que els mateixos humans contemplem amb inquietud o malfiança. I com en el cas de “Cançó”, en comptes d’assenyalar i accentuar diferències, ens en parla com si pertanyessin a allò que es considera normal i que, precisament per això, resulta tan difícil de definir. En el poema “For the Sleepwalkers” (‘Als somnàmbuls’), el trastorn de la son esdevé una experiència gairebé mística:

“M’admira l’anhel dels somnàmbuls

per sortir del cos i endinsar-se en la nit,

per alçar els braços i abraçar la foscor, (…)

 

(…) Per això voldria dir-los alguna cosa colpidora

com ara: Els nostres cors deixen els nostres cossos.”

Com ja passava a “Cançó”, en comptes d’estigmatitzar o ridiculitzar les persones que pateixen aquest trastorn, els mostra la seva admiració amb una pàtina irònica d’allò més subtil que situa als qui no són somnàmbuls en la mateixa esfera:

“Aquesta nit voldria dir-los alguna cosa fantàstica,

als somnàmbuls, tanta fe como tenen

en les seves cames, en la fletxa

 

invisible retallada a la catifa, en el camí fressat

que duu a les escales i no a la finestra,

a la porta oberta i no al mirall il·lusori. (…)”

Ignoro si entre els coneixements de l’Edward Hirsch sobre poesia i poetes, molt superiors a la mitjana, s’inclouen en Joan Perucho i la seva obsessió pels miralls, la fascinació entre l’objecte i la seva projecció simètrica, per tot allò que hi pogués haver a l’altre costat, més enllà de la imatge. Sigui com sigui, en Hirsch no es limita a reflectir l’estranyesa del món i del temps, a contemplar-los amb embadaliment immobilista, sinó que s’hi submergeix directament a l’altre costat sense revelar del tot si la decisió és conscient, voluntària, o bé és el resultat de les circumstàncies determinades del moment, del lloc, de l’estat interior. No es queixa ni es lamenta de la impossibilitat confessant el dolor o la frustració mitjançant una poesia terapèutica o de catarsi interior, sinó que en un exercici de lucidesa, fins i tot d’audàcia, se serveix dels versos per parlar, des d’una no-realitat i d’un no-temps, d’una realitat i d’un temps propis que costen d’entendre, i que desplega en nombrosos poemes, especialment en les hores nocturnes o de foscor, o quan dormir es converteix en una activitat impracticable: l’horabaixa (“Dusk”, ‘Crepuscle’), els instants previs al dia (“Dawn Walk”, ‘Passeig a l’alba’), l’insomni (“Four A.M.”, ‘Les quatre de la matinada’, i “After a Long Insomniac Night”, ‘Després d’una llarga nit d’insomni’)…

M’ha semblat, i disculpeu la bajanada que llegireu a continuació, que els poemes d’en Hirsch són una demostració de poesia quàntica, perquè parla de nosaltres des d’universos d’espai i de temps paral·lels. Un poema com “Still Life: An Argument” (‘Natura morta: un argument’) n’és una prova pràcticament fefaent. S’hi va més enllà de descriure un quadre: els versos se submergeixen en un univers d’espai i de temps paral·lels a les dimensions de la imatge. Amb una consciència agudíssima, el poeta destria les accions, els moments que discorren a banda de la imatge. Com si l’autèntica vida bategués dintre del quadre i la natura morta fos el que es troba a l’altra banda del quadre, el lloc des d’on es contempla:

“(…) A la taula, la llet està sempre

a punt de vessar-se, podríem embolicar

la carn amb paper encerat per

protegir-la de les mosques, però

 

no ho fem, no cal, les mosques

amenacen de llançar-se sobre la

carn desprotegida, però no poden, ja no són

mosques, sinó la pintura d’unes mosques,

 

la sang acumulada a la plàtera

de carn no s’evapora mai, no pot;

mira, encara hi és; i si jo

no et toco mai, doncs no morirem mai.

 

Mira, els amants també semblen natures mortes,

passen mesos sencer units

com arnes sobre una bombeta

apagada, esperant que s’encengui, (…)”

Altres composicions inclinen la balança cap al costat autobiogràfic amb les figures dels avis i els pares, la impossibilitat de tenir descendència biològica, la falta de fe, que contrasta amb una espiritualitat intensíssima, l’atracció per la mística, la tradició de les religions monoteistes… Entrar més en profunditat en aquests i molts altres temes implicaria haver d’anar poema a poema, cosa que no és l’objectiu de la ressenya; com tampoc no ha estat establir cap interpretació canònica de l’antologia presentada per l’Ernest i la Gemma, sinó només una invitació a mirar per una de les nombroses finestres que la poesia de l’Edward Hirsch ens obre a un món i a un temps d’una manera que fa que també siguin els nostres.

La societat del cansament

83_La societat del cansament

La societat del cansament

Byung-Chul Han

Trad.: Jordi Rosique Piqué

Barcelona, Herder, 2015. 12,50 €

71 pàgines

Aquest filòsof coreà format a Alemanya, país al qual exerceix com a docent, presenta una sèrie d’etapes per les quals ha passat la societat moderna i que han determinat el seu tarannà. Parla d’una societat disciplinària, caracteritzada per l’imperi absolut de l’autoritat i el càstig, corresponent a l’era de la industrialització i els primers temps del passat segle. La succeeix la societat immunitària, determinada pels avenços mèdics del segle XX que van eradicar epidèmies i malalties. Per últim, arriba la societat del rendiment: un cop superades la por a l’autoritat i les sancions coercitives, i assolit un desenvolupament farmacèutic que controla les pandèmies, la societat d’avui dia es mou segons el paradigma del rendiment.

Una societat amb excés de positivitat. Reconec que m’ha costat copsar l’abast d’aquest terme, del qual poden oferir-se diverses lectures i arribar-se a conclusions que, igual que fa l’autor, m’abstinc de proposar. La societat del rendiment pateix una indefensió neuronal que, a diferència de les malalties víriques, no es pot combatre amb medicaments, si més no fins al present. La sobreabundància, l’excés d’estímuls constants, el bombardeig d’informació, l’escassa capacitat de concentració o l’atenció dispersa, la hiperactivitat, la uniformització global que anorrea la diferenciació, l’obligació autoimposada d’estar fent sempre alguna cosa sense aturar-se, defugir el silenci, el pànic a l’avorriment, incrementar la productivitat en els processos de treball, optimitzar-ho tot… Aquests i altres factors, exposats de manera molt més estructurada i raonada que aquí, desemboquen en el que l’autor anomena societat del cansament. L’individu no actua per pròpia voluntat, sinó reaccionant de manera aïllada, apartat de qualsevol sentiment de col·lectivitat, pressionat per la societat del consum i del rendiment, o més ben dit autopressionat, i això li provoca un cansament perpetu. Segons l’autor, els condicionants actuals inhibeixen els efectes beneficiosos i necessaris de l’avorriment i el cansament: la societat està fatigada, sense forces per aturar-se a reflexionar, a pensar, a avorrir-se, a ser conscient del seu estat. En aquest sentit, es recolza en referents filosòfics de primer ordre com Nietzsche, Hegel o Benjamin, i literaris (Bartleby) que, a la seva manera, anticipen la situació actual de la societat.

Diria que el principal encert d’aquest llibre és l’estructura discursiva aplicada per diagnosticar la situació actual de la societat, per bé que els motius siguin prou coneguts i ja estiguin molt explotats a les anàlisis sociològiques. Al mateix temps, però, és la principal deficiència: com a consideració general, és una classificació ben exposada, però l’abstracció tan genèrica que se’n fa també és l’objecció que se li pot plantejar: sense cap intenció de fer demagògia, realment s’ha superat l’imperi de l’autoritat i el càstig? S’han eradicat les malalties víriques? Tots els països estan lliures d’epidèmies devastadores, en disposen de prou mitjans? Sembla donar per fet que tota la població mundial es troba en la mateixa conjuntura sociopolítica i amb les mateixes mancances. Tal vegada, d’aquí a uns anys, la globalització ens haurà homogeneïtzat dintre d’uns paràmetres comuns, però encara hi ha ritmes socials i polítics —i sobretot econòmics— prou diferenciats. Potser en el fons esperava que, a més d’aportar una anàlisi lúcida i generosament argumentada de la societat del cansament, n’oferís alternatives. Suposo que la finalitat, si és que n’hi ha cap, és que cada lector prengui consciència i decideixi quina actitud ha de mantenir com a membre de la societat del cansament. Cal tenir present que els assaigs filosòfics no són manuals d’autoajuda.

El tallador de canyes

82_El tallador de canyes.jpg

El tallador de canyes
Junichirō Tanizaki
Trad.: Albert Nolla
Barcelona, Viena Edicions, 2015. 14,70 €
94 pàgines

 

En Tanizaki ja era un autor d’èxit quan, el 1932, va publicar aquesta novel·la curta —o relat llarg— on conflueixen gairebé tots els ingredients temàtics i estilístics de les seves obres; si més no, dels llibres que he llegit d’ell fins al present. Des d’un punt de vista narratiu, la història s’escindeix en dues parts: la primera se centra en la llarga excursió que un home fa per contemplar la lluna (tsukimi), activitat procedent de Xina i practicada pels japonesos des de fa molts segles. Aquest home reflexiona sobre els personatges i els esdeveniments històrics que van tenir lloc en els indrets per on va passant. A banda de grans coneixements històrics i geogràfics, l’autor posa de manifest la importància que la naturalesa i la geografia tenen per als japonesos. A Claves y textos de la literatura japonesa,[1] en Carlos Rubio ressalta la rellevància que el paisatge i el clima han tingut des de sempre en la vida i la cultura de Japó. Literàriament parlant, la primera part em recorda molt a una altra obra d’en Tanizaki titulada Yoshino kuzu (kuzu és el tubercle d’un vegetal tropical anomenat maranta), en la qual el protagonista s’endinsa per una zona muntanyosa i abrupta (com és gran part de l’orografia de Japó) amb la intenció de descobrir els enigmàtics orígens familiars de la seva mare, ja traspassada.

La segona part s’inicia amb l’aparició imprevista d’un desconegut en el lloc on l’home de la primera part espera una embarcació per prosseguir l’itinerari. La narració s’aparta dels elements històrics i geogràfics de l’entorn per endinsar-se en la singular història d’amor que el desconegut li relata després d’haver compartit uns quants glops de sake. Cal avisar als qui encara no ho sàpiguen que, en els llibres d’en Tanizaki, l’amor i l’erotisme no tenen un pam de net. Totes les històries són truculentes, com la relació lèsbica de Manji (Creu gamada invertida, símbol que es troba als temples budistes i de significat totalment distint al de l’esvàstica nazi, inèdita en català), algunes són retorçades fregant o superant el grotesc, com a Kagi (La clau, traduïda al català també per l’Albert Nolla) i a Fūten rōjin nikki (Diari d’un vell foll, inèdita en català), obres protagonitzades per sengles vells, o a Bushū Kō hiwa (en anglès titulada The Secret History of Lord Musashi, traduïda per l’Anthony H. Chambers, també inèdita en català), on es revela l’estrany erotisme sadomasoquista d’un samurai anomenat Hōshimaru. I per descomptat, les històries sentimentals de les germanes Makioka a Sasameyuki (potser podria traduir-se com a Neu suau), obra cabdal d’en Tanizaki, que tampoc no s’ha traduït encara al català.

En el cas d’El tallador de canyes, l’autor opta pel triangle amorós. Un home s’enamora d’una vídua encara prou jove (segons els criteris de l’època) la figura de la qual li evoca els cànons clàssics de la bellesa femenina. Com que les convencions socials impedeixen que la vídua, la senyora Oyū, pugui tornar-se a casar, l’home ho fa amb la seva germana petita per estar a prop d’ella. Ometré els embulls i tripijocs d’aquesta relació per no revelar-ne el desenvolupament als qui encara no hagin llegit el llibre i tinguin la intenció de fer-ho. Només afegiré que, no obstant el que s’afirma a la història, no em queda clar si l’home va aconseguir el que desitjava mitjançant aquest matrimoni de conveniència sui generis.

El 1951, en Kenji Mizoguchi va adaptar cinematogràficament la història a Oyū-sama (La senyora Oyū), interpretada per la meravellosa Kinuyo Tanaka. El cineasta excava una mica més en les implicacions socials i psicològiques de la relació, i ofereix la seva versió completant algunes el·lipsis narratives generades per la brevetat d’El tallador de canyes. Al·ludir al cineasta permet tancar el farcit cercle d’associacions traçat en aquesta ressenya, ja que el mateix Tanizaki, el 1923, havia escrit el guió de l’adaptació cinematogràfica d’un dels relats fantàstics i de terror d’Ugetsu monogatari (Contes de la lluna pàl·lida, de l’Ueda Akinari), que precisament va inspirar en Mizoguchi per fer una pel·lícula homònima el 1953. I com descobrireu, si encara no heu llegit El tallador de canyes, també hi ha elements fantàstics que, en certa manera, remeten a Ugetsu monogatari.

Per bé que en literatura, com gairebé en tots els àmbits, la brevetat pot ser un criteri molt relatiu i aparent, comparant aquesta obra amb altres de la seva producció, m’hagués agradat que fos més llarga. No ho dic per acusar l’autor de cap dèficit, sinó precisament per destacar l’habilitat molt subtil que té de fer-nos acabar la lectura amb gana no sadollada. Tampoc no he arribat a investigar prou si algun motiu o alguna restricció van condicionar-ne l’extensió. De tota manera, si alguna vegada heu intentat escriure una història de final obert o un conte, potser us haureu adonat que no hi ha prou amb ometre’n el final o començar a escapçar i retallar una història de certa longitud. El tallador de canyes se’m fa molt curta per la mestria narrativa de l’autor i l’excel·lent traducció que aporta aquesta edició.

 

[1] RUBIO, Carlos: Claves y textos de la literatura japonesa. Una introducción. Ediciones Cátedra, Madrid 2007.

Los Angeles

81_Los AngelesLos Angeles
Ernest Farrés (poemes) i Joan Longas (il·lustracions)
Barcelona, Viena Edicions, 2015. 16 €
119 pàgines

N’hi ha prou amb llegir els dos o, a tot estirar, tres primers poemes per descobrir que som davant d’una manera molt compromesa de demostrar l’admiració —potser també l’obsessió, el seu vessant més extrem o desvirtuat— per un lloc tan emblemàtic i contradictori com Los Angeles. L’Ernest Farrés segueix oferint la poesia d’alt risc que ja havia practicat amb escreix a Blitzkrieg, però ara amb un acarnissament creatiu gairebé implacable: no solament recorre a una mètrica avui dia tan inusual com els versos alexandrins —sense rima, com explica el poeta al final de l’obra—, sinó que a més les composicions són admirablement llargues. De primer antuvi, no sembla la via més adequada per guanyar-se la complicitat del lector, tenint en compte les gastades excuses que hom dóna per no llegir poesia, així com la tendència —ara com ara imparable— a la immediatesa i la brevetat imposades per les noves formes de comunicació electrònica.

Tanmateix, en anar progressant en la lectura, l’aclaparament formal i conceptual preliminars s’aprimen fins al punt de convertir-se en una estranya i encisadora sintonia entre el contingut i la recepció. Una simbiosi en la qual potser hi tenen a veure el plantejament i la realització del projecte artístic: l’Ernest i el Joan planifiquen diversos itineraris en cotxe per Los Angeles, a la cerca visual de cases dissenyades per alguns dels arquitectes més significatius del segle XX. Una planificació complementada per la descoberta d’exemples arquitectònics remarcables dels quals no tenien informació o l’existència dels quals desconeixien. I és que Los Angeles és un univers perceptiu similar al d’altres ciutats com ara Roma, Londres o Kyoto; llocs que com més recorres més tens la sensació que mai no els acabes de conèixer o que tenen límits indeterminables. “Cada minut podríem retratar un món que es perd / per sempre i dóna peu a una gran incertesa”, diu el poema “2066 N Edgemont Street, Los Feliz”.

Ara bé, per crear una obra com Los Angeles, una aproximació exclusivament física i visual als volums arquitectònics és insuficient. Els autors expliquen que van haver de llegir o consultar una bibliografia tan abundant com variada. Aquesta metodologia ens situa als neòfits de l’arquitectura residencial moderna en un clar desavantatge que, en comptes de desanimar, incita al descobriment. Totes les poesies traspuen un elevat grau de rigor i meticulositat. Els versos aporten un flux brutal d’informació, barrejat amb un generós cabdal de referències arquitectòniques, culturals, estètiques i ontològiques. Ara bé, a mesura que t’endinses en l’itinerari poètic i visual proposat pels autors, té lloc una singular assimilació del contingut que incita a avançar fent les pauses que calgui per consultar o cercar informació sobre un arquitecte, una casa o una referència. Òbviament, això depèn del grau d’implicació de cada lector i de l’interès, intencionat o espontani, que provoqui la lectura.

El to dels poemes és coherent amb el plantejament creatiu: versos alexandrins sense cap concessió al lirisme, a l’emotivitat o al ditirambe, la qual cosa diria que és un tret característic de la poesia de l’Ernest Farrés. Això no significa una obra freda, merament analítica: l’emotivitat, el lirisme, la fascinació explícita, hi són presents, però en comptes d’aparèixer a l’engròs o en la modalitat de pagar per emportar-se’ls, si se’m permeten aquestes expressions, es presenten envasats al buit perquè els obrim quan vulguem o ens considerem preparats per assimilar-los. Això pot provocar un distanciament o un refús inicials, però amb una mica de paciència, acabes adonant-te que és una manera molt intel·ligent —ara en diríem sostenible o transversal— de preservar els versos del sentimentalisme ensucrat, de confegir-los una càrrega emotiva que transcendeix la rauxa fugissera de determinades emotivitats. En aquest sentit, els versos presenten una musicalitat atonal des del punt de vista rítmic i dodecafònica des de la perspectiva escrita, perquè s’hi apliquen tots els registres estilístics amb un lèxic allunyat dels convencionalismes lírics, aliè a la vacuïtat rupturista d’algunes avantguardes i la poesia hermètica, al frau de determinat art modern o a la pedanteria intel·lectual. I és que hi trobem una insospitada allau de registres que van del text per a un catàleg d’exposició a la crònica de viatges, passant pel reportatge periodístic, l’editorial de diari, l’assaig filosòfic, la crònica cultural, la crítica d’art i, per descomptat, la poesia, l’humor, la ironia i la sornegueria. I faig constar explícitament que me’n deixo uns quants. Com a mostra, cito un fragment del poema “7776 Torreyson Drive, Hollywood Hills”: […] “Malgrat ser un habitatge remenut i bufó, / hi ha motius per pensar que el pas de les idees / menys convencionals a la realitat / és ardu i requereix l’empenta dels portents. / Tot ve del fet que som una construcció / cultural, per això les derives confonen. / Batejat amb el nom de Chemosfere, de deu, / nou hi veuen un ovni o una torre de guaita. / La planta és un octàgon sense additaments, pur, / i de perfil té forma de diamant polit. / Una sola columna l’aguanta amunt dins de l’aire / i s’hi té accés pujant per un funicular. / Gaudeix de les olors i els sons de la muntanya / i d’una àmplia vista que provoca vertigen. / El monumentalisme d’aspecte futurista / té tanta fotogènia que aburgesa o mareja / i les fotografies que li van fer jugaven / amb la sensació de moment i lloc únics. / Els fotògrafs de cases idealitzen. […]”. El resultat són poemes declamats per una sola veu que, alhora, és coral: el poeta, el periodista, el viatger, el crític, l’assagista, el filòsof inconscient o conscient. L’autor.

Les vuit il·lustracions d’en Joan Longas no solament separen les poesies en dos meitats físiques, sinó també hi marquen un trànsit quantitatiu i qualitatiu, perquè els poemes de la segona meitat, gairebé tots més breus sense deixar de ser llargs, són més condensats. D’aquesta segona part, manifesto la meva predilecció per totes les poesies sobre les cases ubicades a Venice. Quant a les imatges d’en Joan Longas, s’inscriuen en un àmbit que es fa escàpol a la meva capacitat, sobretot pel tripijoc perceptiu causat per l’anomenat hiperrealisme i que en quadres com els d’en Hopper em susciten hiperembadaliment. En el cas de Los Angeles, l’obra que apareix a la portada, que inicialment em pensava que era una fotografia, va crear-me un desconcert idèntic al que vaig experimentar, ja fa uns quants anys, amb la pel·lícula d’animació Akira: durant els primers fotogrames, dubtava si eren dibuixos o imatges reals. Una reacció semblant vaig tenir amb les il·lustracions d’en Bob Larkin per a diverses portades de “The Savage Sword of Conan”, que d’entrada creia que eren fotografies. Confio que en Joan Longas no s’ofengui per citar referents culturals que són l’antípoda del seu art o, si més no, de les cases que ha representat a Los Angeles. Quina realitat s’hi representa? Quina és la realitat que interpretem com a destinataris? Intentar reproduir la realitat tal com és ja implica sotmetre-la a una adulteració perceptiva i cognitiva el resultat de la qual tinc la impressió que no és, ni de bon tros, allò que hauria de ser. Però és millor aturar aquí la reflexió: continuar per aquest camí implica aprofundir en les inacabables discussions sobre la realitat i l’existència, i això és una drecera a un carreró que, de moment, no té sortida.

L’hiperrealisme de les il·lustracions, i de les poesies, reflecteix l’efecte estètic de les cases que descriuen: volums funcionals i transgressors dels convencionalismes constructius. Unes obres que, en general, causen estranyesa i obstaculitzen el gaudi estètic immediat, però que amb mentalitat oberta i interès per aprendre, s’acaben admirant gràcies a les dosis adequades de coneixement i sensibilitat que cada persona estigui disposada a aplicar-hi. Los Angeles és una fantàstica galeria poètica i pictòrica d’un indret que pertany al substrat cultural i històric de la modernitat. No és casual que els primers versos del poema inicial, “470 W Vista Chino, Palm Springs”, comencin d’aquesta manera:

Si, com Carl Gustav Jung, provéssim de pintar
el nostre inconscient, del pinzell sortiria
l’audiovisual imatge de Los Angeles. […]”

En definitiva, les il·lustracions i les poesies de Los Angeles ens aproximen a un indret tan emblemàtic amb una mirada profunda, polièdrica i sensible, ben desmarcada de l’estupidesa turística i la insensible fagocitosi globalitzadora:

“[…] Fins que algú ens ho fa veure, sabem que vivim l’època
més alfabetitzada i inculta de la història? […]”

A Occident, la casa és un símbol destacat en àmbits tan diversos com el filosòfic, el religiós (la casa de Déu), el místic (els set sojorns de l’ànima), el social (les llars dels famosos a les revistes del cor) i, òbviament, l’econòmic, l’arquitectònic i l’ecològic (aquests tres darrers casos, pel cap baix, per etimologia). La literatura no en queda pas al marge: només des del punt de vista numèric, penseu quantes obres porten el terme “casa” al títol o tenen la casa com a marc físic o com a rerefons argumental. Una multiplicitat simbòlica que, a Los Angeles, se sintetitza i es transforma en un nucli al voltant del qual orbiten partícules i elements a priori molt heterogenis, però que acaben component una colpidora totalitat.

One Hundred Leaves. A new annotated translation of the Hyakunin Isshu

80_One Hundred Leaves_ImatgeOne Hundred Leaves. A New Annotated Translation Of The Hyakunin Isshu

Trad.: Frank Watson
Nova York, Plum White Press, 2012-13. 9,87 €
201 pàgines

Us imagineu que en Josep Maria Castellet, per citar el nostre antòleg poètic per antonomàsia, hagués publicat un recull de cent poemes de cent poetes en llengua catalana que anessin dels segles XV al XXI, i que els catalans fossin tan entusiastes de la poesia que dediquessin part del seu lleure a un joc de cartes que requerís aprendre de memòria aquestes cent composicions? Al segle XIII, a Japó, un reputat poeta i crític que es deia Fujiwara no Teika va rebre l’encàrrec de confeccionar una antologia de cent composicions waka de cent autors que anaven dels segles VII al XIII. El resultat va ser el Hyakunin Isshu, que més o menys es pot traduir com a Cent persones, cent poemes de cada una. Aquest compendi poètic, on entre els autors hi ha emperadors, alts dignataris de palau, monjos i gent de l’alta societat, passant per literates tan insignes com la Murasaki Shikibu o la Sei Shoganon, aviat va adquirir una fama que va perdurar segles i que es va popularitzar fins al punt que se’n va crear un joc de cartes la vigència del qual ha perviscut fins al present.

En el món cortesà japonès de costums refinats i rituals complexos, la poesia va ser un mitjà de comunicació entre les classes altes, a més d’una via per exhibir destresa cal·ligràfica, subtilesa expressiva i elegància. Per aquests i altres motius, formar part d’una antologia donava molt de prestigi. L’ample espectre cronològic que abasta el Hyakunin Isshu permet de comprovar que els autors i els receptors coneixien a la perfecció els convencionalismes retòrics que s’hi empraven, en una continuïtat estilística i temàtica que es pot resseguir des de prou abans de l’any 1000 fins als nostres dies. Així, l’ús de l’alfabet hiragana en comptes d’ideogrames possibilitava un elevat grau d’ambigüitat degut als homònims: per exemple, com cita el traductor a la introducció, matsu pot al·ludir a l’arbre pi o a esperar. O el primer ideograma d’Osaka significa trobada. Un altre tret molt característic són les makura kotoba o paraules coixí, metàfores o imatges estandarditzades per expressar sentiments o situacions, com ara esmentar els cabells negres per denotar confusió sentimental o emocional. Però malgrat els convencionalismes, llocs comuns, ambigüitats i matisos, i sense entrar a analitzar-ne la sinceritat intrínseca, els poemes de les classes potentades toquen els temes universals de la literatura en general i la poesia en particular: l’amor, el desamor, l’absència, la solitud, el pas del temps…

En Frank Watson, poeta i traductor que manté una relació força personal amb la poesia (si en teniu ganes, vegeu la seva pàgina web), ofereix una edició molt peculiar d’aquest clàssic. Cada composició gaudeix d’un espai de dues pàgines: la primera l’ocupa una il·lustració de mestres com Hiroshige, Kuniyoshi o Kunisada; la segona no solament conté la traducció, sinó que també reprodueix la transcripció del poema en el sistema Hepburn i la versió original a l’esquerra per, segons convida el traductor, poder llegir-los en veu alta, percebre com sonen. A sota, desplega les possibilitats de traducció dels versos, majoritàriament escrits en hiragana i que, com ja s’ha dit, presenten diversos significats per l’abundància d’homònims amb els quals els autors creaven l’ambigüitat necessària i confegien al poema diverses interpretacions. Les alternatives plantejades pel traductor ens permeten examinar el seu procés de comprensió i comparar-lo amb la proposta final perquè hi estem d’acord o optem, si ens veiem amb cor, per una altra solució. Per arrodonir-ho, bona part dels poemes es complementen amb notes i comentaris que els contextualitzen i ajuden a copsar-ne millor el contingut. Val a dir que tenim a les mans una mostra d’autoedició i impressió a la carta: a més de traduir, en Watson ha dissenyat el llibre i les cobertes, i ha triat dibuixos clàssics de domini lliure per il·lustrar les cent composicions. Una modalitat de publicació que gaudeix de molts detractors, sobretot de l’ortodòxia literària, però que sembla l’única sortida viable d’obres apartades dels cànons i les endogàmies editorials. Ens agradi o no el resultat, l’edició d’en Watson té un mèrit immens.

Els qui trobin feixuc llegir poesia en altres llengües o no els interessin els dilemes de la traducció poden gaudir de la magnífica versió en català d’en Jordi Mas López, titulada Cent de cent. I si es vol anar més enllà i accedir a altres clàssics de la literatura japonesa, aquest traductor posa al nostre abast Contes d’Ise, Diari de Tosa i Crònica de la cabana, obres d’èpoques i tarannàs diferents, però que d’alguna manera em semblen enllaçades per vincles que transcendeixen els gèneres i els anys que les separen.

Proposar dedicar part del temps lliure a aprendre cent poemes i jugar-ne amb els versos amb la pretensió de millorar pedagògicament i socialment, en comptes d’esmerçar tants esforços mentals i lúdics al futbol o als assumptes de safareig, seria mossegar l’esquer de la demagògia. Tanmateix, qui sap si com a col·lectiu ens ajudaria a comprendre la vida i les persones d’una altra manera. Potser ho haurem de preguntar als japonesos.

Sabihisa ni
Yado wo tachi idete
Nagamureba
Izuko mo onaji
Aki no yugure

Loneliness—
I leave my hut
And gaze around;
But everything’s the same
In autumn twilight

(Ryouzen Houshi, ~1038-1065)

Mur

Mur

Mur
Gemma Gorga
Barcelona, Editorial Meteora, 2015. 15 €
86 pàgines

Des del principi, la Gemma es desempallega sense miraments de la simbologia i les connotacions inherents a la paraula mur en un món saturat de llocs comuns i frases fetes. Aquí el mur pot ser les murades, aquelles dones increïbles de l’edat mitjana que renunciaven al món vivint a cel·les tapiades, però també l’existència viscuda per dones de determinades generacions, obligades a renunciar a ser nenes, noies, persones, quan la viudetat era una opció vital imposada socialment a perpetuïtat. El mur també podria ser la memòria dels oblidats per decret, el silenci, la solitud, l’amarg estoïcisme, el marciment de l’esperança, la renúncia integral a la felicitat deguts a les circumstàncies d’una època fosca i repressiva. “Sopant a soles”, el poema inaugural, acaba amb els tres versos següents: “No volia compartir aquest vespre amb ningú, / però cada racó de solitud / estava habitat d’abans”. A la poesia de la Gemma, on tot es diu pel seu nom sense dir-ne cap, els murs no es descriuen ni s’analitzen, sinó que són entitats de naturalesa en contínua metamorfosi. Com si hi bategués un objectiu, voluntari o espontani, de crear una metafísica de l’invisible procliu al misteri, a respostes sense pregunta. Percebre o no alguns dels poemes com a acabats es converteix en invitació a un viatge a l’extraordinari, perquè potser hi haurà una nova ocasió d’endinsar-s’hi per un altre camí. Crida l’atenció que bastants d’ells no acabin en punt: dubto que sigui cap errada o descuit. I és que potser ni tan sols no sabrem ben bé què és aquest mur, però la Gemma ens en parla de la manera que sempre ha fet amb mestria: amb els silencis (al poema “Àvia”, que comença preguntant de manera gairebé retòrica: “Per quina artèria de silencis / es dessagna el llenguatge?”); amb els murmuris i les veus baixes [novament a “Sopant a soles”: “(…) M’acompanya la sagacitat / del mosquit, camuflat al revers de les ones / acústiques”, o a “La criatura”: “Tiben també / els llavis / si proves de parlar, / de dir que no / en veu molt baixa”]. I sobretot, amb una mordacitat gens gratuïta ni superficial, capaç de desbordar la dimensió universal de l’existència [“La mort deu tenir la mateixa / composició química / que el mercuri”, comença el poema “Densitat”. O a “Sota la il·lusió”: “(…) A cap biografia no consta quin dia / l’angúnia comença a calcificar teixit anímic / ni a quina hora les claus pesen en excés. / Tampoc les radiografies revelen el punt lletós / on la vida amenaça de fer-se agra.”].

Les dues fotografies que conclouen l’obra suggereixen proximitat emocional i familiar. Tanmateix, com passa a altres obres de la Gemma, aquest tarannà proper no és una aproximació autobiogràfica. Arran de les fotos, suposem que les àvies, les nenes i les dones que apareixen als poemes s’inspiren en profunds lligams genètics, però mai no se’ns dóna cap nom ni dada biogràfica, sinó que amb totes aquestes protagonistes la Gemma teixeix un llenç que serveix de base poètica. L’ús del verb teixir en comptes de pintar no és pas gratuït. També hauria pogut dir cosir, perquè a les tres parts que estructuren el llibre hi ha referències contínues: pedaços, teles, botons, capses de costura… Hi ha poemes amb títols prou eloqüents: “Cançó de cosir” o “Vetesifils”. Alguns de nosaltres ho identifiquem directament i íntima amb les nostres àvies, que quan no cuinaven o netejaven es passaven hores cosint i sargint mentre nosaltres les miràvem o hi jugàvem ben a prop, i sondejàvem la seva paciència inesgotable. Potser les àvies de Mur, aprofitant la deliciosa ironia de “Processionària”, on s’especula amb la causa de la llegendària ceguesa d’Homer, són en certa manera una nova modalitat de Parques que teixeixen els fils del destí, en aquest cas el propi. O potser el recomponen tan bé com poden o les permeten a base de pedaços, teles, vestits d’éssers estimats dels quals només conserven les absències. Sigui com sigui, el lector mai no en rep una versió completa i rotunda, sinó que ha d’entrar i sortir a cada un dels poemes, que en alguns casos semblen fascinants variacions de natures mortes. De vegades, aquests poemes no solament tenen títols molt escaients per a una exposició pictòrica (“Coreografia per a interior domèstic”, “Embrió”, “A ciutat”), sinó que fins i tot descriuen el procés generatiu d’una natura morta poètica, com és el cas de “Poètica del fragment”, tota una al·legoria d’obra pictòrico-poètica en marxa.

La divisió en tres parts, la presència de temes, motius i imatges característics del versos de la Gemma (les ales, els insectes, la farina, les flors, els silencis, l’autòpsia poètica del temps i la realitat…) amb d’altres menys habituals o de nous m’havia fet creure, en un primer moment, que tenia davant un nou exemple de poesia programàtica, modalitat que els darrers anys prolifera amb certa recurrència. Però amb la poesia de la Gemma Gorga, la sensació de certesa sempre és enganyosa, mai no en podem estar segurs perquè els seus versos tendeixen a manipular-nos amb la veritat poètica, amb una transparència que desconcerta. Una manipulació (no frau) molt subtil a base de miralls invisibles que només el jo poètic sap on són. Uns miralls els reflexos insospitats dels quals esdevenen refraccions dels temes que s’hi visualitzen o s’intueixen més enllà de la imatge. Comptat i debatut, Mur és una mostra excel·lent de com combinar ingredients per proporcionar una riquíssima, gairebé inacabable, dialèctica creació-percepció.

És difícil afirmar si Mur es tracta d’un exhaustiu tríptic poètic projectat en les tres parts en què s’estructura (Murades/Murta/Murmuri) o bé representa un immens retaule en el qual aquestes tres paraules componen plegades un metapoema on s’amaga una clau secreta. Des del punt de vista de la percepció, diria que som davant de l’evocació pictòrica, més que no pas de l’exposició fotogràfica —o de diàlegs poema-fotografia com passava a Diafragma— d’un món i una època als quals l’autora ret homenatge de manera intensa i emotiva, amb roent lucidesa i sensibilitat.

Recança

El gest que no torna

Però en la cambra sorda del poema
l’àvia encara llesca la fogassa contra el pit
encara sosté l’agulla imperdible entre les dents
mentre diu a veure ara, gira’t i camina
encara frega cada racó amb salfumant
perquè
cal fer net cal fer net cal fer net

i aquesta és l’única manera

cremant-se uns pulmons i unes mans
que van fer tard al crit i al puny

 

Enric Navarro Pérez

Fanny Hill

Fanny Hill

Fanny Hill
John Cleland
Trad.: Xavier Pàmies
Martorell, Adesiara Editorial, 2012. 22 €
275 pàgines

La fama d’algunes obres es nodreix de la polèmica, voluntària i involuntària, que susciten. I entre els temes conflictius, el sexual, tractat des de l’òptica de l’erotisme o la pornografia, n’és un dels preeminents. Entre els nombrosos llibres censurats i prohibits pel contingut eròtic, el cas d’aquesta novel·la és prou significatiu. Publicada a Anglaterra a mitjan segle XVIII, no va trigar gaire a ser perseguida i prohibida. L’autor i els editors van ser acusats de corrompre els súbdits del rei, però no obstant el bandejament de les impremtes i el fet que l’autor fos obligat davant dels tribunals a renunciar a la seva obra, Fanny Hill es va continuar publicant en edicions pirates. Encara que sorprengui, la prohibició legal va perdurar fins als primers anys seixanta del segle passat, quan un tribunal de Nova York va sentenciar que el llibre no tenia contingut obscè.

La protagonista relata, en una sèrie de cartes llargues, part de la seva vida començant pels temps en què és una adolescent òrfena que viatja a Londres per mirar de tirar endavant. Ja des de les primeres hores a la metròpoli, la innocència de la noia es veu sacsejada per un món desconegut de vivències i sensacions. Tenint en compte l’època i el lloc, sorprèn com en Cleland escriu sobre les peripècies i l’aprenentatge sexual en la pell de la Fanny, una noia sense malícia ni coneixements, que a poc a poc s’endinsa pels viaranys del sexe amb clara voluntat d’aprendre’n i gaudir-ne sense poder-ho evitar ni voler-ho evitar. Apart de la gosadia d’aquesta temàtica en el seu temps, potser el mèrit més destacat del llibre és la qualitat literària. Els episodis eròtics es descriuen amb tota mena de detalls, sense estar-se’n dels aspectes més explícits, i tanmateix, l’autor els resol amb una elegància i solvència que fins i tot avui dia em semblen difícils d’aconseguir. Literàriament parlant, al marge del context sociohistòric, diria que és un producte de gènere que funciona d’allò més bé, encara que el meu bagatge com a lector en aquest àmbit m’impedeix pronunciar-ho amb rotunditat.

L’aurèola de conflicte que en ocasions envolta l’art no permet d’establir una diferenciació nítida entre el ressò social i la transcendència real. L’historial polèmic i clandestí d’aquest llibre segurament ha perjudicat una valoració justa. Avui dia, publicar una obra d’aquesta classe genera ben poc enrenou, llevat de certes campanyes de vendes ben orquestrades o de les típiques veus que hi protestarien com a perpetuació de determinades tradicions tan encarcarades com hipòcrites. En resum, és un llibre molt ben escrit on, una vegada més, se’ns ensenya que ja fa molts segles que en qüestions d’erotisme caminem en cercles. I si bé no hi trobem res d’original des d’una perspectiva contemporània, la història és prou entretinguda i refrescant, a banda de donar plaer a la lectura. I a altres sentits.

Una qüestió personal

Una qüestió personal

Una qüestió personal
Kenzaburô Ôe
Trad.: Albert Nolla
Barcelona, Edicions de 1984, 2012. 18 €
251 pàgines

Sempre sorprèn, fins i tot es pot comentar amb una mica d’ironia malèvola, com canvien les nostres valoracions quan determinats temes ens toquen directament: l’aigua ja no es veu tan clara i les decisions ja no són tan senzilles, com si de cop i volta la lleugeresa dels pensaments emesos com a individus que vivim en societat hagués adquirit una pesantor peculiar, com un verí paralitzant que s’escampa de manera inexorable. Les obres de l’Ôe s’endinsen sempre en terrenys compromesos i aquest llibre no és una excepció, sinó una de les mostres més significatives de la seva trajectòria. Parla d’en Bird, un professor al qual tothom crida només per aquest sobrenom, que es troba davant d’un greu conflicte quan l’informen que el seu fill ha nascut amb una hèrnia cerebral. Els metges aconsellen d’operar-lo. A més, tant si l’intervenen com si no, l’avisen que la vida de l’infant corre perill. I en cas que hi sobrevisqui, patirà de discapacitat mental.

Tot i el marcat referent autobiogràfic —el fill de l’autor, en Hikari, va nàixer amb hidrocefàlia i autisme—, no és cap novel·la confessional escrita amb la finalitat de commoure gratuïtament, sinó que planteja de manera directa, amb una brutalitat equivalent a la de la situació del nen, el dilema entre la indiferència, la por i l’egoisme. En Bird s’enfronta al dubte de responsabilitzar-se’n o fugir: si el fill sobreviu a l’operació, haurà d’ocupar-se d’un ésser que necessitarà atenció constant, amb la qual cosa s’esvairà per sempre més el seu somni de viatjar a Àfrica; i si decideix de fugir, es pregunta si serà prou capaç de dominar la mala consciència. El que no pot evitar és haver de prendre la decisió tot sol, perquè la dona encara és hospitalitzada i ignora la situació real. Per estalviar-li un trauma immediat, els metges li han comunicat que el fill es troba en un altre centre hospitalari degut a complicacions cardíaques. L’únic suport amb què compta en Bird és la Himiko, antiga companya d’estudis que viu una vida estrafolària i amb la que havia tingut una relació igualment estrafolària.

No puc estar-me d’opinar que aquests dos personatges tan peculiars, d’accentuat tarannà autodestructiu, són els únics que actuen amb coherència i honestedat. Per als metges, el nen és un cas d’estudi i anàlisi; pel que fa als parents més propers i als amics d’en Bird, manifesten una compassió falsa o una acarnissada indiferència a l’interior de la qual bateguen els tabús, les pors de les malalties i discapacitats. En aquest llibre conviuen aquestes pors, les contradiccions, la malaltia, en un ambient sufocant tant per l’estiu a Tòquio com per les situacions autodestructives d’en Bird i la Himiko, i la insensible actitud social. Publicat el 1966, segueix tenint una vigència punyent. Una obra sense concessions que fa pensar sobre un mateix i les relacions amb els altres. Que despulla sense contemplacions la hipocresia individual a través de la col·lectiva.

Llop entre llops i Sol a Berlín

Wolf unter WölfenLlop entre llops
Hans Fallada
Trad.: Ramón Monton
Barcelona, Edicions de 1984, 2012. 25 €
1.208 pàgines

Jeder stirbt für sich alleinSol a Berlín
Hans Fallada
Trad.: Ramón Monton
Barcelona, Edicions de 1984, 2011. 22,50 €
695 pàgines

Comparat amb altres autors cabdals de la literatura germànica del segle passat —Döblin, Kafka, Musil, els germans Mann, Zweig o Werfel, per citar-ne uns quants dels més famosos—, en Hans Fallada, pseudònim de Rudolf Ditzen, és gairebé desconegut a casa nostra. Per sort, en els darrers anys, Edicions de 1984 va posant al nostre abast l’obra d’una figura que durant dècades ha romàs universalment oblidada. No sabria dir si és just o injust que un escriptor pateixi aquesta mena d’ostracisme, però de vegades sembla que hi intervé una mena d’influx invisible en el qual la quota de l’atzar és difícil de calcular. I tanmateix, tenint en compte la vida i circumstàncies d’en Fallada, aquesta marginació no sembla casual, sinó conseqüència d’un cercle subversiu traçat per la seva vida, l’obra, els fets històrics i la posteritat.

Nascut a finals del segle XIX en una família benestant —el pare era magistrat del tribunal suprem— i molt favorable a la literatura i l’art en general, als setze anys va patir un accident greu en ser envestit per un cotxe de cavalls; pocs mesos després, va contraure la febre tifoide. Les seqüeles d’aquests dos esdeveniments van derivar en addicció a la morfina i l’alcohol, entre altres substàncies. Quan tenia 19 anys, va simular un duel amb un amic d’estudis per suïcidar-se plegats, després d’haver arribat a la conclusió tan comuna entre alguns adolescents que la vida no tenia sentit i que calia acabar d’una vegada. L’amic va errar el tret, mentre que en Rudolf va matar-lo. Desesperat, tot seguit va intentar suïcidar-se amb la pistola, però només es va ferir. Jutjat per aquests fets, va ser declarat innocent per causa de bogeria.

Durant la república de Weimar, va començar a obrir-se pas com a autor, però la seva vida no participava en aquesta trajectòria ascendent: seguia encadenat a la morfina, la relació amb la seva dona era tempestuosa i va ser empresonat per malversació de diners. El 1937, data de publicació de Llop entre llops, ja era un escriptor d’èxit. Malauradament, va atraure l’atenció d’un personatge tan poc recomanable com en Goebbels, el qual va considerar aquesta obra una colossal crítica als anys de la república de Weimar. En l’apogeu del nacionalsocialisme, en Goebbels va voler encarregar-li l’escriptura d’un tractat antisemita, cosa que va deixar en Fallada en una situació ben delicada. El 1938 va tenir l’ocasió d’emigrar, però va renunciar-hi en el darrer moment: com altres artistes i intel·lectuals, se sentia incapaç de viure i crear fora d’Alemanya. Si això us causa estranyesa o rebuig, penso que el documental Shadows in Paradise de Peter Rosen us permetrà, com a mínim, entendre aquest conflicte interior.

A les acaballes de la II Guerra Mundial, ja divorciat, va casar-se amb una vídua també addicta a la morfina i van traslladar-se a Feldberg. Quan els soviètics van ocupar aquesta població, van designar-lo alcalde perquè se’l considerava una celebritat —un intel·lectual que no s’havia deixat assimilar pel nazisme. Les dificultats del càrrec en una època tan dura i la destructiva addició a les drogues van endegar un període d’entrades i sortides d’institucions psiquiàtriques i hospitals, fins que un atac de cor va posar fi a la seva existència.

Aquestes i altres dades biogràfiques poden consultar-se sense problemes a Internet i a fonts impreses, però he considerat oportú fer-ne un resum no solament perquè encara és un escriptor desconegut, sinó també perquè a mesura que les anava llegint no podia evitar associacions paral·leles amb autors de vides desafortunades, encapçalats per en Cervantes. Defugint qualsevol comparació impossible, aquests creadors reflecteixen en els escrits una lucidesa i una bondat que sobten si tenim en compte com van passar-les, de magres, i que els hagués estat molt fàcil adoptar una actitud desenganyada i misantròpica vers l’espècie humana. I és que les dues obres d’aquesta ressenya són, precisament, tot el contrari no obstant la seva temàtica.

Llop entre llops s’ubica en els primers anys vint del segle passat, en l’Alemanya vençuda, humiliada i paralitzada pel tractat de Versalles, amb una ciutadania sotragada per una inflació insadollable que fa de la supervivència un joc d’atzar mortal on tot és relatiu, fins i tot valors que poc abans es consideraven inviolables. Les més de mil pàgines transcorren principalment a Berlín i a una població rural anomenada Neulohe. En Fallada retrata les misèries socials d’un temps amb el qual el nostre comença a assemblar-se massa: asfíxia de la classe mitjana; diferències abismals entre riquesa i pobresa; absència de perspectives de millora ni tan sols a llarg termini, i una existència sacsejada per la degradació continua de les esperances. L’autor retrata un farcit ventall de tipologies i perfils que van d’ex-militars a ludòpates, passant per vídues, joves embarassades, terratinents avars, velles missaires, guardaboscos pusil·lànimes, noies de sang un xic massa escalfada, delinqüents, presidiaris i un llarg etcètera amb un sentit profund d’humanitat i una bondat desconcertant, malgrat que alguns d’ells cometen accions reprovables degudes a motius igualment reprovables. Persones per les quals podem notar una immediata simpatia, fins i tot una identificació, però amb les que cal parar compte, perquè els fets i les decisions que prenen poden fer-nos baixar del núvol d’empatia.

La impressió que desprèn aquesta galeria de personatges no és cap novetat: en diferents graus i matisos, l’egoisme és el motor del seu comportament; un egoisme que ultrapassa l’instint de supervivència en una època molt i molt dura. Amb diàlegs brillants i un ritme narratiu deutor de les tècniques del fulletó, en Fallada condueix les diverses històries aplicant-hi els mecanismes de la intriga i una certa introspecció. Entre molts aspectes, sorprèn la manera aparentment lleugera, fins i tot disbauxada, de relatar successos d’una brutalitat anorreadora i que, no obstant, acaben essent alhora tan absurds i versemblants, que sovint traspassen els límits del que és grotesc, com si tinguéssim entre les mans una estranya novel·la picaresca. Hi ha escenes memorables des del punt de vista narratiu i dels diàlegs. No n’esmento cap perquè val la pena de descobrir-les sense avisos previs. La longitud d’aquest llibre pot resultar dissuasiva, però us asseguro que no trigareu gaire a quedar-hi atrapats i no podreu deixar de llegir-lo.

Igual que a Llop entre llops, l’acció de Sol a Berlín es desenvolupa a la capital alemanya, però entre els anys 1940 i 1942, en plena expansió bèl·lica d’en Hitler. El partit i la ideologia nacionalsocialistes imposen el seu mandat sense pal·liatius a una població que els dóna suport amb un convenciment que, a mesura que passa el temps, es transforma en por: tothom sap el que pot passar si no s’hi col·labora, encara que no es gosi dir-ho. Els protagonistes principals, l’Otto i l’Anna Quangel, són persones de classe humil, però viuen amb dignitat i compleixen amb diligència les seves obligacions com a ciutadans del III Reich, sense posar res en dubte fins que reben la notícia de la mort del seu únic fill en el front de batalla. Arran d’aquest esdeveniment i d’altres, el matrimoni Quangel decideix de treure’s la bena dels ulls i lluitar contra una situació social i vital que cada dia que passa es torna més i més insostenible. La seva oposició al règim totalitari es concreta en redactar postals anònimes amb textos contra en Hitler i el poder establert, i repartir-les clandestinament en edificis públics perquè qualsevol que hi passi se les trobi i pugui llegir-les. Conscients del risc que corren, desconeixen les repercussions reals que tindrà aquesta lluita tan desigual contra un adversari tan poderós. Tot i així, tiren pel dret, però com era de preveure, acaben descobrint-los. El que passa a continuació només ens ho podríem imaginar —i faríem curt— si no tinguéssim la narració d’en Fallada, que va poder consultar les actes del procés contra Otto i Elise Hampel, les persones de carn i os que van escriure aquesta mena de postals, i que van ser enxampades i executades després d’un arbitrari procés judicial, i de vexacions físiques i psicològiques.

La resistència dels Quangel-Hampel no va tenir cap conseqüència real contra el nazisme i els va suposar un veritable calvari; no obstant, precisament aquesta lluita tan desigual és la que confegeix un elevat valor moral i simbòlic a la seva resistència. Representants genuïns de l’anti-heroi, són persones de condició social baixa i formació molt justa; tanmateix, la seva coherència i determinació il·luminen les tenebres tan profundes que la humanitat va projectar en aquell període convuls i ple d’atrocitats.

Si Llop entre llops va causar alguns problemes a en Fallada a banda de donar-li fama, les circumstàncies de Sol a Berlín no van ser gaire favorables. En primer lloc, perquè l’autor no va veure publicades en vida les 866 pàgines de l’original, que havia mecanografiat en només quatre setmanes. En segon, perquè el llibre va patir una censura severa deguda als criteris de desnazificació establerts pels aliats: al final del llibre, s’explica que els antecedents d’aquesta novel·la provenen d’una iniciativa politicocultural de l’Alemanya soviètica consistent a revelar casos de la resistència interna contra en Hitler. Tot i la mutilació de l’original, la publicació va tenir una notable acollida. El contingut íntegre de Sol a Berlín, però, no es va publicar fins el 2011. Segons els criteris de l’època, la història podia considerar-se una mena d’exaltació del nazisme, sobretot per l’honestedat d’en Fallada en presentar els dos protagonistes amb tots els clarobscurs: basats en persones que van existir i oposar-se a en Hitler, no eren herois monolítics, sinó gent que va quedar fascinada pel totalitarisme i que hi havia contribuït en la mesura de les seves possibilitats. Passa el mateix amb la resta dels personatges: per molt dolents que puguin i arribin a ser —en aquest sentit la novel·la no estalvia recursos ni sembla reprimir-se—, alguns actuen de manera coherent i honesta segons uns principis que transcendeixen la ideologia irracional del nazisme, cosa que actua en contra del maniqueisme habitual dels sistemes polítics, que presenten els adversaris com a encarnacions absolutes del mal. I és que en Fallada no parla d’abstraccions, sinó d’individus plens de contradiccions i contrapesos existencials. En definitiva, la humanitat amb tota la seva esplendor i misèria, capaç tant de les accions més commovedores com de les atrocitats més execrables. Sol a Berlín és una obra descomunal i reveladora que s’endinsa amb aquella lucidesa esmentada al principi de la ressenya i que, no obstant mostrar una de les cares més fosques de la condició humana, constitueix tot un manifest de la dignitat i un al·legat contra els totalitarismes.

Diafragma

Coberta-Diafragma.inddDiafragma
Gemma Gorga i Joan Ramell
Girona, Curbet Edicions, 2012. 16 €
118 pàgines

N’hi ha prou amb el primer text i la primera imatge per sospitar que aquest llibre de versos acompanyats de fotografies —o fotografies acompanyades de versos— defuig el gastat catàleg d’apriorismes en què hem convertit l’art, l’experiència receptora i, per extensió, la vida. En les pàgines finals, la Gemma i el Joan inclouen part de la correspondència que van mantenir durant el procés creatiu. A banda d’un contingut el valor filològic del qual la posteritat s’encarregarà d’establir, aquesta part ens posa a l’abast l’itinerari de la gestació, l’intercanvi d’incerteses, els instants d’eufòria creativa, els intervals d’inactivitat… També els dubtes: els autors són conscients que afegir-hi aquesta correspondència pot condicionar-ne la lectura. Cada persona, doncs, en decideix l’accés: entrar directament en l’obra, o bé anar primer als fragments de la correspondència —hi ha qui no pot estar-se de començar els llibres pel final.

A mesura que ens hi endinsem en les pàgines, va consolidant-se la conclusió que les fronteres respectives del poema i la fotografia es dilueixen: al capdavall, no són les metàfores imatges en paraules i no es diu sovint, hi estiguem o no d’acord, que una imatge val més que mil paraules? Ara bé, aquest flux poeticovisual no acaba de donar-ne solucions ni claus definitives, sinó que tot ho deixa generosament obert a la reflexió: és la fotografia, la que instiga el naixement del poema, o són les paraules, les que impulsen el fotògraf a enquadrar la mirada i capturar un determinat lloc en un determinat moment? Potser caldria preguntar-se també si al final això té veritable importància, perquè al cap i a la fi, el vers i la fotografia comparteixen una missió gairebé comuna: copsar l’instant, que no és sinó l’essència, el testimoni del pas del temps, reflectit en la vida i la transformació contínua al llarg d’un camí amb un final de trajecte inexorable: “Si fos possible no llevar-se / no sortir al carrer, interrompre / el fil conductor de les hores / i despertar en algun demà passat, / evitar els noranta graus de dolor que amaga aquesta cantonada, […] tot això mentre camino i no camino / camí de la notícia que s’acosta”, declara el poema inicial.

Igual que a Instruments òptics, la Gemma projecta una visió macroscòpica de l’existència amb precisió microscòpica —i una agudesa molt més inquietant que al Llibre dels minuts— aplicant-hi un ritme que transcendeix les limitacions inherents a les estrofes o les proses poètiques: alguns versos —pocs—  s’allarguen com si pretenguessin entrar en contacte físic amb la fotografia del Joan, mentre que d’altres estan formats només per una paraula. Els poemes bateguen amb la intensa càrrega emocional que implica insinuar la malaltia, mort i absència del pare. Una intensitat que no es manifesta per acumulació, sinó precisament el contrari: la Gemma optimitza els recursos poètics a la seva manera tan genuïna, sense estridències ni sintagmes grandiloqüents, sinó amb l’aplicació justa, acurada, de la paraula i la retòrica. Amb delicadesa, habilitat evocadora i una sensibilitat orquestrada de silencis, imatges a mitja llum o únicament il·luminades per l’espelma d’una vida que s’apaga… Emotivitat, sí, però de cap manera sentimentalisme, perquè a Diafragma fins i tot els elements més fràgils i subtils deixen senyals indelebles:  “[…] Només al vidre, / després, / la fosforescència apagada / d’unes poques gotes falciformes, / cicatrius que deixa fins i tot / la més exquisida transparència”. Com a la vida.

Alguns poemes es rematen amb observacions múrries, d’una acidesa gairebé invisible —d’efectes que notem només un cop assimilades les paraules— i d’una ironia amb arriscades incursions al territori del sarcasme: “[…] perquè és de mala educació / plorar amb la boca plena”, o “[…] Tant de bo es podreixin / —pensava jo— / al fons de totes les neveres”. Tristor, ràbia, mal humor i fins i tot bon humor són reaccions lícites davant de records dolorosos. Els sentiments formen part de nosaltres, però no sempre ens complauen.

I és que Diafragma és una obra sense misericòrdia poètica, perquè la tristor, els sentiments, no en són la finalitat, sinó el vehicle de l’experiència creativa que comparteixen una poeta verbal i un poeta visual: a través de l’emoció dels versos i les imatges, la Gemma i el Joan semblen abocar-se a la cerca implacable del temps per intentar copsar-ne l’essència, el sentit. Una cerca en la qual consideren necessari desprendre’s de tot allò que no sigui estrictament imprescindible. “Venim del blau / i anem cap a un blanc / cada vegada més blanc”, comença el poema de la pàgina 36. La poesia de la Gemma, que sempre s’ha caracteritzat per evitar ornamentacions i jocs retòrics gratuïts, es mostra encara més austera, més exigent amb ella mateixa. Una actitud que no empobreix el resultat, sinó tot el contrari, es configura com una evolució que accentua la força dels versos, la fluïdesa dels missatges. Pel que fa a les fotografies, semblen haver estat fetes amb un sentit simfònic, és a dir, cada una manté la individualitat amb consciència artística de conjunt. Cap d’elles no manifesta una finalitat exclusiva de deixar bocabadat l’espectador amb paisatges espectaculars, escenes escabroses o resultats sorprenents que siguin conseqüència directa de l’atzar o de modificacions posteriors al laboratori o la pantalla, sinó que són la interpretació gràfica col·lectiva d’aquesta partitura metafísica sobre el temps que està escrita en els poemes.

Les fotos revelen l’empatia del Joan amb la Gemma vers la manera de percebre el món a escala macroscòpica amb precisió microscòpica: abans de la correspondència, trobem una llista amb els títols de les fotos i els llocs on es van fer. Gràcies a això, sabem que la galeria d’imatges abasta tant indrets i paisatges remots, com llocs i objectes propers i d’ús quotidià. Crida l’atenció que gairebé els únics éssers de carn i os que hi apareixen siguin un gat negre i unes mans. La resta el conformen objectes inanimats, la matèria i la natura en diferents moments de l’any. Els poemes i les fotografies ofereixen referències constants al temps i la seva brevetat, a les estacions, als canvis meteorològics, als estats de la matèria: gotes d’aigua, peles de taronja, flors, arbres, glaç, núvols, naturalesa en constant transformació… Aquest llibre és un diafragma vital que s’obre per captar instants que per un moment creiem nostres perquè els cacem amb una imatge o els recreem amb una metàfora, quan la realitat potser és ben diferent. En definitiva, Diafragma és una obra que commou i il·lumina en el millor dels sentits. Una constant invitació a rellegir-la i mirar-la.

Aquelles taronges que menjàvem per Nadal,
grans com el planeta més gran,
giraven en una rotació cerimonial
de dits i desitjos de dolçor
en fuga,

fins que la pela queia sencera
damunt el plat,
amb el pes que té l’abandó
quan és definitiu.

Aquelles taronges que menj+ávem per Nadal

A l’hivern
s’estrenyen els colors
i l’aire és una mitja negra
per on ascendeixen
espesses
les últimes flors
que encara
vas ser a temps
de pronunciar.

Elles,
amb el seu calendari atapeït
de núvies i difunts.

A l'hivern...

Ortigues i aranyes
creixen de reüll,
perquè no pugui veure-les
la mà que passeja incauta.

La consciència del dolor
arriba sempre
unes mil·lèsimes tard,

com si caminés
distreta collint flors
unes poques passes
per darrere.

Ortigues i aranyes...