Història parcial de la meva estupidesa i altres poemes

84_Història parcial de la meva estupidesa.jpeg

Història parcial de la meva estupidesa i altres poemes

Edward Hirsch

Trad.: Ernest Farrés i Gemma Gorga

Barcelona, Ed. 1984, 2017, 16,80 €

184 pàgines

Els primers poemes ja m’anticipen la impressió que tindré, en concloure aquest llibre, d’haver-me endinsat en un fenomen poètic poc comú; si més no, per a un lector de poesia tan erràtic i infidel com jo. I és que som davant d’una obra exemplar per motius diversos: per ser un recull de poemes que, alhora, es basa en The Living Fire, l’antologia que l’Edward Hirsch va elaborar de poemaris seus publicats entre el 1981 i el 2008; també per la manera com la traducció transmet, a qui no llegeixi en anglès, una de les veus poètiques nord-americanes més singulars dels darrers trenta-cinc o quaranta anys, i que encara no s’havia sentit en català. Per últim, exemplar perquè és una edició bilingüe, requisit que hauria de formar part del decàleg de les edicions de poesia traduïda.

Els traductors, que també són poetes, ofereixen unes versions que denoten l’admiració, el respecte i el rigor amb els quals han tractat els textos originals. La tria de l’Ernest Farrés i la Gemma Gorga, heterogènia i alhora coherent, exposa amb cura, equilibri i delicadesa els registres d’aquest autor. Hi trobarem un ventall mètric variat: des de sèries llargues de tercets encadenats (“Llum terrenal”) i de quartets (“Al marge del dogma”) fins a composicions compactes, sense estrofes (“Cançó”, “Malgrat tot, les estrelles” o “Passeig a l’alba”, entre d’altres), passant per “Coi de viatge”, agrupació de trenta-tres poemes inscrits en el paradigma del haiku.

Encapçalats per un nom de ciutat més o menys famosa de tot arreu, aquests poemes curts insinuen l’existència d’un desplaçament físic del poeta a tots els llocs que es pot deduir de la relació entre la veu i el material poètics; tanmateix, tampoc no sembla que això sigui cap requisit ni condicionant perquè s’hagin seleccionat aquestes ciutats en comptes d’unes altres. Al capdavall, per resoldre el dubte s’hauria de preguntar a l’autor, i sospito que ens respondria que el fet d’haver-les visitat o no podria ser perfectament irrellevant.

En un bon nombre de haikus, de bell antuvi destaca el joc de paraules derivat del nom. De vegades, es basa en els tòpics amb què el cinema comercial i el turisme han adulterat els llocs; en altres casos, el joc és menys evident, i en alguns no existeix o he estat incapaç de descobrir-lo. No obstant, per sota d’aquest esmalt de frivolitat forçada i d’obvietat humorística, circulen ràfegues subliminals de lucidesa gairebé invisible disfressada d’un to aparentment despreocupat, d’una ironia de la qual ni tan sols el jo poètic no està estalvi.

La traducció de poesia és una de les modalitats més difícils. Justament, les composicions breus i condensades de “Coi de viatge” en palesen algunes singularitats. Tot i el risc d’allargar massa la ressenya, i de posar en evidència les meves limitacions analítiques, potser val la pena examinar-ne alguns exemples amb una mica més de detall. El poema següent va ser un dels que de seguida va cridar-me l’atenció:

“10. Rome

In a Roman bath,

old aroma therapy.

Time for a new age.

 

10. Roma

En uns banys romans,

aromateràpia antiga.

Moment d’una nova era.”

El mot “aroma”, al bell mig del haiku, domina el joc lèxic. Aquí, els traductors i els lectors tenim sort: no solament s’escriu igual en anglès i en català, sinó que a més crea una tercera associació amb l’idioma autòcton, ja que si separem “aroma”, obtenim el sintagma adverbial de lloc en italià (i en català) “a Roma”: per exemple, “sono a Roma”, “sóc a Roma”. La contraposició dels adjectius “antiga” i “nova”, a final de vers, aporta una simetria de contraris que sembla al·ludir a la dita de “renovar-se o morir”. El “moment d’una nova era” pot referir-se a un estat personal que ja s’ha assolit o a un propòsit que algú s’ha plantejat sense revelar en què consisteix, com si l’enunciat pertanyés a un fragment anònim de dietari. Jocs semblants de paraules directament derivats del nom es troben també a poemes com “7. Budapest” o “9. Pompeia”.

Ara bé, altres haikus plantegen un procés més elaborat que implica el coneixement d’idiomes i d’etimologies. En aquest sentit, destaca la composició següent:

“4. Stockholm

Epic domestic:

our stock was down and our home

was always mortgaged.

 

10. Estocolm

Èpica domèstica:

baixaven les nostres accions i casa nostra

estava sempre hipotecada.”

El mecanisme del joc lèxic l’accionen les dues paraules en què pot dividir-se el títol: en anglès, “stock” vol dir, entre altres significats, “accions” (de la borsa), i “holm” (en anglès i en nòrdic antic) és “illa” o porció de terra seca en un riu; al mateix temps, “holm” es pronuncia de manera semblant a “home” (“casa”). La combinació de les accions borsàries i la variada simbologia del concepte “casa” es complementa amb el sentit figuratiu del verb “hipotecar-se”: sovint diem que tal decisió o tal situació ens hipotequen la vida, els sentiments… En definitiva, el haiku dóna peu a interpretacions molt diverses que es poden allargar i bifurcar tant com es vulgui.

Hi ha ocasions, però, en què les diferències lingüístiques entre la llengua original i la de traducció impossibiliten el desenvolupament del joc. Aquest haiku n’és una de les mostres més evidents:

“15. Split

Once upon  a time,

children, there was a kingdom:

Yugoslavia.

 

15. Split

Nens, hi havia

una vegada un regne:

Iugoslàvia.”

Gairebé pot dir-se que el poema comença pel final: en anglès, el nom de la segona ciutat més important de Croàcia significa “esquerda”, “escissió”; també és la forma de passat i participi de verbs com ara “repartir”, “dividir” o “esberlar”. D’aquesta manera, amb el topònim s’evoca l’escissió haguda a la federació d’estats balcànics després d’un terrible conflicte bèl·lic i ètnic que encara no s’ha resolt. Malgrat el to lúdic de rondalla, sorprèn la força imprevisible d’aquests tres versos, com si la intenció del haiku fos recordar-nos el poder que arriba a acumular una sola paraula en un moment determinat. La naturalesa breu del poema, però, fa que els versos renunciïn a sacsejar explícitament les connotacions sociopolítiques del conflicte i, de manera voluntària o involuntària, transfereixen la missió a cada lector que es vegi amb cor d’acceptar-la.

En el pròleg de Joana, en Joan Margarit revela el següent: “El món sense la Joana s’assembla al que vam viure junts, però no és el mateix. Unes mínimes diferències em posen de manifest que les persones, els llocs, les coses, no són les familiars”. Molts poemes d’en Hirsch traspuen desconcert davant d’una realitat que en part es reconeix com a pròpia i que, no obstant, resulta estranya. Una perplexitat que no s’expressa amb hermetismes ni amb l’autor com a figura turmentada, sinó amb una proximitat i senzillesa que creen una empatia immediata. Com a exemple, el poema “Commuters” (‘Passatgers’), el fragment següent del qual només reprodueixo traduït per evitar prolongar encara més l’extensió de la ressenya:

“És aquesta vaga sensació de pànic

que s’apodera de tu

quan baixes del tren núm. 7

al vespre, i penses aquest no sóc jo

mentre creues l’andana amb els altres

passatgers en la penombra neguitosa

de l’horabaixa, ha de ser

 

algú altre amb un diari

doblegat fermament sota el braç

creuant les rígides vies fèrries

després de marxar el tren (…)”

La quotidianitat del registre, per descomptat de senzillesa aparent, reflecteix la capacitat que la poesia en llengua anglesa té d’aprofundir fent servir un to informal. Una proximitat que en Hirsch aprofita al màxim —ara se’n diu maximitza— per crear en el lector un sòlid lligam d’identificació. Perquè encara que ens parli d’experiències i de situacions ben diferents, la seva manera de fer-ho permet identificar-nos amb elles fins a extrems insospitadament directes.

I és que l’autor mostra el jo fora del jo: es considera un estrany i, alhora, accepta el que és i el que no és. La seva destresa d’aproximar la realitat poètica amb la de cadascú és, potser, l’element que més m’ha trasbalsat. La veu del poeta no només es distancia d’ella mateixa amb la facilitat inconscient d’un reflex condicionat o d’una acció tan rutinària com esmorzar o rentar-se les mans, sinó que també, com al meravellós poema “Song” (‘Cançó’), s’hi aproxima a través dels elements contraris, dels objectes descartats, dels éssers que rebutgem com a societat:

“Aquesta és una cançó per als callats,

els sòmines, els muts i els estrafolaris,

els no plorats! Aquesta és una cançó per a cada

porc que estava massa prim per ser degollat

anit, però que va ser degollat

igualment (…)

(…) cada sofà que algun cop ha patit l’assalt

de la canalla o del gos, i ha acabat

a les escombraries, cada llençol

que s’ha perdut a la bugaderia, cada

cotxe que han desballestat

i abandonat, massa carraca per remolcar-lo,

massa poca cosa per protestar. (…)”

Qui no s’ha sentit mai una andròmina inútil, un subjecte marginal enmig del proïsme, una entitat en la qual no es fixa ningú? Aquest poema commou pel seu enginy de fer-nos veure el que freqüentment considerem invisible: un entorn del qual formem part més sovint del que podríem arribar a sospitar. I el que encara commou més és que prescindeix de l’autocompassió en la qual seria tan fàcil caure; rebutja sentir-se marginat, complaure’s en qualitat de víctima. El poema conclou amb tota una declaració de principis d’acceptació i tolerància davant d’allò i d’aquells que formen part del bàndol dels incomprensibles, com si tot i tothom tinguessin cabuda al món de la poesia, a la vida:

“(…) Aquesta cançó és

per a tothom que aquesta nit no escolta

i es nega a cantar. No cantar

és també un acte de devoció; aquells

que no tenen veu tenen una llengua.”

Els poemes de l’Edward Hirsch són una incursió constant en àmbits de la condició humana que els mateixos humans contemplem amb inquietud o malfiança. I com en el cas de “Cançó”, en comptes d’assenyalar i accentuar diferències, ens en parla com si pertanyessin a allò que es considera normal i que, precisament per això, resulta tan difícil de definir. En el poema “For the Sleepwalkers” (‘Als somnàmbuls’), el trastorn de la son esdevé una experiència gairebé mística:

“M’admira l’anhel dels somnàmbuls

per sortir del cos i endinsar-se en la nit,

per alçar els braços i abraçar la foscor, (…)

 

(…) Per això voldria dir-los alguna cosa colpidora

com ara: Els nostres cors deixen els nostres cossos.”

Com ja passava a “Cançó”, en comptes d’estigmatitzar o ridiculitzar les persones que pateixen aquest trastorn, els mostra la seva admiració amb una pàtina irònica d’allò més subtil que situa als qui no són somnàmbuls en la mateixa esfera:

“Aquesta nit voldria dir-los alguna cosa fantàstica,

als somnàmbuls, tanta fe como tenen

en les seves cames, en la fletxa

 

invisible retallada a la catifa, en el camí fressat

que duu a les escales i no a la finestra,

a la porta oberta i no al mirall il·lusori. (…)”

Ignoro si entre els coneixements de l’Edward Hirsch sobre poesia i poetes, molt superiors a la mitjana, s’inclouen en Joan Perucho i la seva obsessió pels miralls, la fascinació entre l’objecte i la seva projecció simètrica, per tot allò que hi pogués haver a l’altre costat, més enllà de la imatge. Sigui com sigui, en Hirsch no es limita a reflectir l’estranyesa del món i del temps, a contemplar-los amb embadaliment immobilista, sinó que s’hi submergeix directament a l’altre costat sense revelar del tot si la decisió és conscient, voluntària, o bé és el resultat de les circumstàncies determinades del moment, del lloc, de l’estat interior. No es queixa ni es lamenta de la impossibilitat confessant el dolor o la frustració mitjançant una poesia terapèutica o de catarsi interior, sinó que en un exercici de lucidesa, fins i tot d’audàcia, se serveix dels versos per parlar, des d’una no-realitat i d’un no-temps, d’una realitat i d’un temps propis que costen d’entendre, i que desplega en nombrosos poemes, especialment en les hores nocturnes o de foscor, o quan dormir es converteix en una activitat impracticable: l’horabaixa (“Dusk”, ‘Crepuscle’), els instants previs al dia (“Dawn Walk”, ‘Passeig a l’alba’), l’insomni (“Four A.M.”, ‘Les quatre de la matinada’, i “After a Long Insomniac Night”, ‘Després d’una llarga nit d’insomni’)…

M’ha semblat, i disculpeu la bajanada que llegireu a continuació, que els poemes d’en Hirsch són una demostració de poesia quàntica, perquè parla de nosaltres des d’universos d’espai i de temps paral·lels. Un poema com “Still Life: An Argument” (‘Natura morta: un argument’) n’és una prova pràcticament fefaent. S’hi va més enllà de descriure un quadre: els versos se submergeixen en un univers d’espai i de temps paral·lels a les dimensions de la imatge. Amb una consciència agudíssima, el poeta destria les accions, els moments que discorren a banda de la imatge. Com si l’autèntica vida bategués dintre del quadre i la natura morta fos el que es troba a l’altra banda del quadre, el lloc des d’on es contempla:

“(…) A la taula, la llet està sempre

a punt de vessar-se, podríem embolicar

la carn amb paper encerat per

protegir-la de les mosques, però

 

no ho fem, no cal, les mosques

amenacen de llançar-se sobre la

carn desprotegida, però no poden, ja no són

mosques, sinó la pintura d’unes mosques,

 

la sang acumulada a la plàtera

de carn no s’evapora mai, no pot;

mira, encara hi és; i si jo

no et toco mai, doncs no morirem mai.

 

Mira, els amants també semblen natures mortes,

passen mesos sencer units

com arnes sobre una bombeta

apagada, esperant que s’encengui, (…)”

Altres composicions inclinen la balança cap al costat autobiogràfic amb les figures dels avis i els pares, la impossibilitat de tenir descendència biològica, la falta de fe, que contrasta amb una espiritualitat intensíssima, l’atracció per la mística, la tradició de les religions monoteistes… Entrar més en profunditat en aquests i molts altres temes implicaria haver d’anar poema a poema, cosa que no és l’objectiu de la ressenya; com tampoc no ha estat establir cap interpretació canònica de l’antologia presentada per l’Ernest i la Gemma, sinó només una invitació a mirar per una de les nombroses finestres que la poesia de l’Edward Hirsch ens obre a un món i a un temps d’una manera que fa que també siguin els nostres.

Anuncis

Los Angeles

81_Los AngelesLos Angeles
Ernest Farrés (poemes) i Joan Longas (il·lustracions)
Barcelona, Viena Edicions, 2015. 16 €
119 pàgines

N’hi ha prou amb llegir els dos o, a tot estirar, tres primers poemes per descobrir que som davant d’una manera molt compromesa de demostrar l’admiració —potser també l’obsessió, el seu vessant més extrem o desvirtuat— per un lloc tan emblemàtic i contradictori com Los Angeles. L’Ernest Farrés segueix oferint la poesia d’alt risc que ja havia practicat amb escreix a Blitzkrieg, però ara amb un acarnissament creatiu gairebé implacable: no solament recorre a una mètrica avui dia tan inusual com els versos alexandrins —sense rima, com explica el poeta al final de l’obra—, sinó que a més les composicions són admirablement llargues. De primer antuvi, no sembla la via més adequada per guanyar-se la complicitat del lector, tenint en compte les gastades excuses que hom dóna per no llegir poesia, així com la tendència —ara com ara imparable— a la immediatesa i la brevetat imposades per les noves formes de comunicació electrònica.

Tanmateix, en anar progressant en la lectura, l’aclaparament formal i conceptual preliminars s’aprimen fins al punt de convertir-se en una estranya i encisadora sintonia entre el contingut i la recepció. Una simbiosi en la qual potser hi tenen a veure el plantejament i la realització del projecte artístic: l’Ernest i el Joan planifiquen diversos itineraris en cotxe per Los Angeles, a la cerca visual de cases dissenyades per alguns dels arquitectes més significatius del segle XX. Una planificació complementada per la descoberta d’exemples arquitectònics remarcables dels quals no tenien informació o l’existència dels quals desconeixien. I és que Los Angeles és un univers perceptiu similar al d’altres ciutats com ara Roma, Londres o Kyoto; llocs que com més recorres més tens la sensació que mai no els acabes de conèixer o que tenen límits indeterminables. “Cada minut podríem retratar un món que es perd / per sempre i dóna peu a una gran incertesa”, diu el poema “2066 N Edgemont Street, Los Feliz”.

Ara bé, per crear una obra com Los Angeles, una aproximació exclusivament física i visual als volums arquitectònics és insuficient. Els autors expliquen que van haver de llegir o consultar una bibliografia tan abundant com variada. Aquesta metodologia ens situa als neòfits de l’arquitectura residencial moderna en un clar desavantatge que, en comptes de desanimar, incita al descobriment. Totes les poesies traspuen un elevat grau de rigor i meticulositat. Els versos aporten un flux brutal d’informació, barrejat amb un generós cabdal de referències arquitectòniques, culturals, estètiques i ontològiques. Ara bé, a mesura que t’endinses en l’itinerari poètic i visual proposat pels autors, té lloc una singular assimilació del contingut que incita a avançar fent les pauses que calgui per consultar o cercar informació sobre un arquitecte, una casa o una referència. Òbviament, això depèn del grau d’implicació de cada lector i de l’interès, intencionat o espontani, que provoqui la lectura.

El to dels poemes és coherent amb el plantejament creatiu: versos alexandrins sense cap concessió al lirisme, a l’emotivitat o al ditirambe, la qual cosa diria que és un tret característic de la poesia de l’Ernest Farrés. Això no significa una obra freda, merament analítica: l’emotivitat, el lirisme, la fascinació explícita, hi són presents, però en comptes d’aparèixer a l’engròs o en la modalitat de pagar per emportar-se’ls, si se’m permeten aquestes expressions, es presenten envasats al buit perquè els obrim quan vulguem o ens considerem preparats per assimilar-los. Això pot provocar un distanciament o un refús inicials, però amb una mica de paciència, acabes adonant-te que és una manera molt intel·ligent —ara en diríem sostenible o transversal— de preservar els versos del sentimentalisme ensucrat, de confegir-los una càrrega emotiva que transcendeix la rauxa fugissera de determinades emotivitats. En aquest sentit, els versos presenten una musicalitat atonal des del punt de vista rítmic i dodecafònica des de la perspectiva escrita, perquè s’hi apliquen tots els registres estilístics amb un lèxic allunyat dels convencionalismes lírics, aliè a la vacuïtat rupturista d’algunes avantguardes i la poesia hermètica, al frau de determinat art modern o a la pedanteria intel·lectual. I és que hi trobem una insospitada allau de registres que van del text per a un catàleg d’exposició a la crònica de viatges, passant pel reportatge periodístic, l’editorial de diari, l’assaig filosòfic, la crònica cultural, la crítica d’art i, per descomptat, la poesia, l’humor, la ironia i la sornegueria. I faig constar explícitament que me’n deixo uns quants. Com a mostra, cito un fragment del poema “7776 Torreyson Drive, Hollywood Hills”: […] “Malgrat ser un habitatge remenut i bufó, / hi ha motius per pensar que el pas de les idees / menys convencionals a la realitat / és ardu i requereix l’empenta dels portents. / Tot ve del fet que som una construcció / cultural, per això les derives confonen. / Batejat amb el nom de Chemosfere, de deu, / nou hi veuen un ovni o una torre de guaita. / La planta és un octàgon sense additaments, pur, / i de perfil té forma de diamant polit. / Una sola columna l’aguanta amunt dins de l’aire / i s’hi té accés pujant per un funicular. / Gaudeix de les olors i els sons de la muntanya / i d’una àmplia vista que provoca vertigen. / El monumentalisme d’aspecte futurista / té tanta fotogènia que aburgesa o mareja / i les fotografies que li van fer jugaven / amb la sensació de moment i lloc únics. / Els fotògrafs de cases idealitzen. […]”. El resultat són poemes declamats per una sola veu que, alhora, és coral: el poeta, el periodista, el viatger, el crític, l’assagista, el filòsof inconscient o conscient. L’autor.

Les vuit il·lustracions d’en Joan Longas no solament separen les poesies en dos meitats físiques, sinó també hi marquen un trànsit quantitatiu i qualitatiu, perquè els poemes de la segona meitat, gairebé tots més breus sense deixar de ser llargs, són més condensats. D’aquesta segona part, manifesto la meva predilecció per totes les poesies sobre les cases ubicades a Venice. Quant a les imatges d’en Joan Longas, s’inscriuen en un àmbit que es fa escàpol a la meva capacitat, sobretot pel tripijoc perceptiu causat per l’anomenat hiperrealisme i que en quadres com els d’en Hopper em susciten hiperembadaliment. En el cas de Los Angeles, l’obra que apareix a la portada, que inicialment em pensava que era una fotografia, va crear-me un desconcert idèntic al que vaig experimentar, ja fa uns quants anys, amb la pel·lícula d’animació Akira: durant els primers fotogrames, dubtava si eren dibuixos o imatges reals. Una reacció semblant vaig tenir amb les il·lustracions d’en Bob Larkin per a diverses portades de “The Savage Sword of Conan”, que d’entrada creia que eren fotografies. Confio que en Joan Longas no s’ofengui per citar referents culturals que són l’antípoda del seu art o, si més no, de les cases que ha representat a Los Angeles. Quina realitat s’hi representa? Quina és la realitat que interpretem com a destinataris? Intentar reproduir la realitat tal com és ja implica sotmetre-la a una adulteració perceptiva i cognitiva el resultat de la qual tinc la impressió que no és, ni de bon tros, allò que hauria de ser. Però és millor aturar aquí la reflexió: continuar per aquest camí implica aprofundir en les inacabables discussions sobre la realitat i l’existència, i això és una drecera a un carreró que, de moment, no té sortida.

L’hiperrealisme de les il·lustracions, i de les poesies, reflecteix l’efecte estètic de les cases que descriuen: volums funcionals i transgressors dels convencionalismes constructius. Unes obres que, en general, causen estranyesa i obstaculitzen el gaudi estètic immediat, però que amb mentalitat oberta i interès per aprendre, s’acaben admirant gràcies a les dosis adequades de coneixement i sensibilitat que cada persona estigui disposada a aplicar-hi. Los Angeles és una fantàstica galeria poètica i pictòrica d’un indret que pertany al substrat cultural i històric de la modernitat. No és casual que els primers versos del poema inicial, “470 W Vista Chino, Palm Springs”, comencin d’aquesta manera:

Si, com Carl Gustav Jung, provéssim de pintar
el nostre inconscient, del pinzell sortiria
l’audiovisual imatge de Los Angeles. […]”

En definitiva, les il·lustracions i les poesies de Los Angeles ens aproximen a un indret tan emblemàtic amb una mirada profunda, polièdrica i sensible, ben desmarcada de l’estupidesa turística i la insensible fagocitosi globalitzadora:

“[…] Fins que algú ens ho fa veure, sabem que vivim l’època
més alfabetitzada i inculta de la història? […]”

A Occident, la casa és un símbol destacat en àmbits tan diversos com el filosòfic, el religiós (la casa de Déu), el místic (els set sojorns de l’ànima), el social (les llars dels famosos a les revistes del cor) i, òbviament, l’econòmic, l’arquitectònic i l’ecològic (aquests tres darrers casos, pel cap baix, per etimologia). La literatura no en queda pas al marge: només des del punt de vista numèric, penseu quantes obres porten el terme “casa” al títol o tenen la casa com a marc físic o com a rerefons argumental. Una multiplicitat simbòlica que, a Los Angeles, se sintetitza i es transforma en un nucli al voltant del qual orbiten partícules i elements a priori molt heterogenis, però que acaben component una colpidora totalitat.

One Hundred Leaves. A new annotated translation of the Hyakunin Isshu

80_One Hundred Leaves_ImatgeOne Hundred Leaves. A New Annotated Translation Of The Hyakunin Isshu

Trad.: Frank Watson
Nova York, Plum White Press, 2012-13. 9,87 €
201 pàgines

Us imagineu que en Josep Maria Castellet, per citar el nostre antòleg poètic per antonomàsia, hagués publicat un recull de cent poemes de cent poetes en llengua catalana que anessin dels segles XV al XXI, i que els catalans fossin tan entusiastes de la poesia que dediquessin part del seu lleure a un joc de cartes que requerís aprendre de memòria aquestes cent composicions? Al segle XIII, a Japó, un reputat poeta i crític que es deia Fujiwara no Teika va rebre l’encàrrec de confeccionar una antologia de cent composicions waka de cent autors que anaven dels segles VII al XIII. El resultat va ser el Hyakunin Isshu, que més o menys es pot traduir com a Cent persones, cent poemes de cada una. Aquest compendi poètic, on entre els autors hi ha emperadors, alts dignataris de palau, monjos i gent de l’alta societat, passant per literates tan insignes com la Murasaki Shikibu o la Sei Shoganon, aviat va adquirir una fama que va perdurar segles i que es va popularitzar fins al punt que se’n va crear un joc de cartes la vigència del qual ha perviscut fins al present.

En el món cortesà japonès de costums refinats i rituals complexos, la poesia va ser un mitjà de comunicació entre les classes altes, a més d’una via per exhibir destresa cal·ligràfica, subtilesa expressiva i elegància. Per aquests i altres motius, formar part d’una antologia donava molt de prestigi. L’ample espectre cronològic que abasta el Hyakunin Isshu permet de comprovar que els autors i els receptors coneixien a la perfecció els convencionalismes retòrics que s’hi empraven, en una continuïtat estilística i temàtica que es pot resseguir des de prou abans de l’any 1000 fins als nostres dies. Així, l’ús de l’alfabet hiragana en comptes d’ideogrames possibilitava un elevat grau d’ambigüitat degut als homònims: per exemple, com cita el traductor a la introducció, matsu pot al·ludir a l’arbre pi o a esperar. O el primer ideograma d’Osaka significa trobada. Un altre tret molt característic són les makura kotoba o paraules coixí, metàfores o imatges estandarditzades per expressar sentiments o situacions, com ara esmentar els cabells negres per denotar confusió sentimental o emocional. Però malgrat els convencionalismes, llocs comuns, ambigüitats i matisos, i sense entrar a analitzar-ne la sinceritat intrínseca, els poemes de les classes potentades toquen els temes universals de la literatura en general i la poesia en particular: l’amor, el desamor, l’absència, la solitud, el pas del temps…

En Frank Watson, poeta i traductor que manté una relació força personal amb la poesia (si en teniu ganes, vegeu la seva pàgina web), ofereix una edició molt peculiar d’aquest clàssic. Cada composició gaudeix d’un espai de dues pàgines: la primera l’ocupa una il·lustració de mestres com Hiroshige, Kuniyoshi o Kunisada; la segona no solament conté la traducció, sinó que també reprodueix la transcripció del poema en el sistema Hepburn i la versió original a l’esquerra per, segons convida el traductor, poder llegir-los en veu alta, percebre com sonen. A sota, desplega les possibilitats de traducció dels versos, majoritàriament escrits en hiragana i que, com ja s’ha dit, presenten diversos significats per l’abundància d’homònims amb els quals els autors creaven l’ambigüitat necessària i confegien al poema diverses interpretacions. Les alternatives plantejades pel traductor ens permeten examinar el seu procés de comprensió i comparar-lo amb la proposta final perquè hi estem d’acord o optem, si ens veiem amb cor, per una altra solució. Per arrodonir-ho, bona part dels poemes es complementen amb notes i comentaris que els contextualitzen i ajuden a copsar-ne millor el contingut. Val a dir que tenim a les mans una mostra d’autoedició i impressió a la carta: a més de traduir, en Watson ha dissenyat el llibre i les cobertes, i ha triat dibuixos clàssics de domini lliure per il·lustrar les cent composicions. Una modalitat de publicació que gaudeix de molts detractors, sobretot de l’ortodòxia literària, però que sembla l’única sortida viable d’obres apartades dels cànons i les endogàmies editorials. Ens agradi o no el resultat, l’edició d’en Watson té un mèrit immens.

Els qui trobin feixuc llegir poesia en altres llengües o no els interessin els dilemes de la traducció poden gaudir de la magnífica versió en català d’en Jordi Mas López, titulada Cent de cent. I si es vol anar més enllà i accedir a altres clàssics de la literatura japonesa, aquest traductor posa al nostre abast Contes d’Ise, Diari de Tosa i Crònica de la cabana, obres d’èpoques i tarannàs diferents, però que d’alguna manera em semblen enllaçades per vincles que transcendeixen els gèneres i els anys que les separen.

Proposar dedicar part del temps lliure a aprendre cent poemes i jugar-ne amb els versos amb la pretensió de millorar pedagògicament i socialment, en comptes d’esmerçar tants esforços mentals i lúdics al futbol o als assumptes de safareig, seria mossegar l’esquer de la demagògia. Tanmateix, qui sap si com a col·lectiu ens ajudaria a comprendre la vida i les persones d’una altra manera. Potser ho haurem de preguntar als japonesos.

Sabihisa ni
Yado wo tachi idete
Nagamureba
Izuko mo onaji
Aki no yugure

Loneliness—
I leave my hut
And gaze around;
But everything’s the same
In autumn twilight

(Ryouzen Houshi, ~1038-1065)

Mur

Mur

Mur
Gemma Gorga
Barcelona, Editorial Meteora, 2015. 15 €
86 pàgines

Des del principi, la Gemma es desempallega sense miraments de la simbologia i les connotacions inherents a la paraula mur en un món saturat de llocs comuns i frases fetes. Aquí el mur pot ser les murades, aquelles dones increïbles de l’edat mitjana que renunciaven al món vivint a cel·les tapiades, però també l’existència viscuda per dones de determinades generacions, obligades a renunciar a ser nenes, noies, persones, quan la viudetat era una opció vital imposada socialment a perpetuïtat. El mur també podria ser la memòria dels oblidats per decret, el silenci, la solitud, l’amarg estoïcisme, el marciment de l’esperança, la renúncia integral a la felicitat deguts a les circumstàncies d’una època fosca i repressiva. “Sopant a soles”, el poema inaugural, acaba amb els tres versos següents: “No volia compartir aquest vespre amb ningú, / però cada racó de solitud / estava habitat d’abans”. A la poesia de la Gemma, on tot es diu pel seu nom sense dir-ne cap, els murs no es descriuen ni s’analitzen, sinó que són entitats de naturalesa en contínua metamorfosi. Com si hi bategués un objectiu, voluntari o espontani, de crear una metafísica de l’invisible procliu al misteri, a respostes sense pregunta. Percebre o no alguns dels poemes com a acabats es converteix en invitació a un viatge a l’extraordinari, perquè potser hi haurà una nova ocasió d’endinsar-s’hi per un altre camí. Crida l’atenció que bastants d’ells no acabin en punt: dubto que sigui cap errada o descuit. I és que potser ni tan sols no sabrem ben bé què és aquest mur, però la Gemma ens en parla de la manera que sempre ha fet amb mestria: amb els silencis (al poema “Àvia”, que comença preguntant de manera gairebé retòrica: “Per quina artèria de silencis / es dessagna el llenguatge?”); amb els murmuris i les veus baixes [novament a “Sopant a soles”: “(…) M’acompanya la sagacitat / del mosquit, camuflat al revers de les ones / acústiques”, o a “La criatura”: “Tiben també / els llavis / si proves de parlar, / de dir que no / en veu molt baixa”]. I sobretot, amb una mordacitat gens gratuïta ni superficial, capaç de desbordar la dimensió universal de l’existència [“La mort deu tenir la mateixa / composició química / que el mercuri”, comença el poema “Densitat”. O a “Sota la il·lusió”: “(…) A cap biografia no consta quin dia / l’angúnia comença a calcificar teixit anímic / ni a quina hora les claus pesen en excés. / Tampoc les radiografies revelen el punt lletós / on la vida amenaça de fer-se agra.”].

Les dues fotografies que conclouen l’obra suggereixen proximitat emocional i familiar. Tanmateix, com passa a altres obres de la Gemma, aquest tarannà proper no és una aproximació autobiogràfica. Arran de les fotos, suposem que les àvies, les nenes i les dones que apareixen als poemes s’inspiren en profunds lligams genètics, però mai no se’ns dóna cap nom ni dada biogràfica, sinó que amb totes aquestes protagonistes la Gemma teixeix un llenç que serveix de base poètica. L’ús del verb teixir en comptes de pintar no és pas gratuït. També hauria pogut dir cosir, perquè a les tres parts que estructuren el llibre hi ha referències contínues: pedaços, teles, botons, capses de costura… Hi ha poemes amb títols prou eloqüents: “Cançó de cosir” o “Vetesifils”. Alguns de nosaltres ho identifiquem directament i íntima amb les nostres àvies, que quan no cuinaven o netejaven es passaven hores cosint i sargint mentre nosaltres les miràvem o hi jugàvem ben a prop, i sondejàvem la seva paciència inesgotable. Potser les àvies de Mur, aprofitant la deliciosa ironia de “Processionària”, on s’especula amb la causa de la llegendària ceguesa d’Homer, són en certa manera una nova modalitat de Parques que teixeixen els fils del destí, en aquest cas el propi. O potser el recomponen tan bé com poden o les permeten a base de pedaços, teles, vestits d’éssers estimats dels quals només conserven les absències. Sigui com sigui, el lector mai no en rep una versió completa i rotunda, sinó que ha d’entrar i sortir a cada un dels poemes, que en alguns casos semblen fascinants variacions de natures mortes. De vegades, aquests poemes no solament tenen títols molt escaients per a una exposició pictòrica (“Coreografia per a interior domèstic”, “Embrió”, “A ciutat”), sinó que fins i tot descriuen el procés generatiu d’una natura morta poètica, com és el cas de “Poètica del fragment”, tota una al·legoria d’obra pictòrico-poètica en marxa.

La divisió en tres parts, la presència de temes, motius i imatges característics del versos de la Gemma (les ales, els insectes, la farina, les flors, els silencis, l’autòpsia poètica del temps i la realitat…) amb d’altres menys habituals o de nous m’havia fet creure, en un primer moment, que tenia davant un nou exemple de poesia programàtica, modalitat que els darrers anys prolifera amb certa recurrència. Però amb la poesia de la Gemma Gorga, la sensació de certesa sempre és enganyosa, mai no en podem estar segurs perquè els seus versos tendeixen a manipular-nos amb la veritat poètica, amb una transparència que desconcerta. Una manipulació (no frau) molt subtil a base de miralls invisibles que només el jo poètic sap on són. Uns miralls els reflexos insospitats dels quals esdevenen refraccions dels temes que s’hi visualitzen o s’intueixen més enllà de la imatge. Comptat i debatut, Mur és una mostra excel·lent de com combinar ingredients per proporcionar una riquíssima, gairebé inacabable, dialèctica creació-percepció.

És difícil afirmar si Mur es tracta d’un exhaustiu tríptic poètic projectat en les tres parts en què s’estructura (Murades/Murta/Murmuri) o bé representa un immens retaule en el qual aquestes tres paraules componen plegades un metapoema on s’amaga una clau secreta. Des del punt de vista de la percepció, diria que som davant de l’evocació pictòrica, més que no pas de l’exposició fotogràfica —o de diàlegs poema-fotografia com passava a Diafragma— d’un món i una època als quals l’autora ret homenatge de manera intensa i emotiva, amb roent lucidesa i sensibilitat.

Recança

El gest que no torna

Però en la cambra sorda del poema
l’àvia encara llesca la fogassa contra el pit
encara sosté l’agulla imperdible entre les dents
mentre diu a veure ara, gira’t i camina
encara frega cada racó amb salfumant
perquè
cal fer net cal fer net cal fer net

i aquesta és l’única manera

cremant-se uns pulmons i unes mans
que van fer tard al crit i al puny

 

Enric Navarro Pérez

Putes i consentits / Tasta’m

putes_consentits_canyellesAntonina Canyelles
Putes i consentits. Antologia poètica
Selecció de poemes de Jon López de Viñaspre
Lapislàtzuli Editorial, 2011

La mà de l’aire
Fa sonar els fils d’estendre.
Balla la roba.

Quan el vent siula
cançons  a les persianes,
elles baten les ales,
ocells de fusta.

Des d’on escric aquesta ressenya veig el balcó amb roba estesa i la bugada que he fet aquest matí té un altre sentit. També, les persianes alacantines tenen més poesia. Pressento que ja he estat mossegada per l’aparent senzillesa de la poesia de l’Antonina Canyelles, i he de dir que no n’he tingut prou de llegir l’antologia poètica Putes i consentits, així com tampoc m’he quedat prou saciada amb els 34 poemes inèdits recollits a Tasta’m. Com en el cas del sultà de Les mil i una nits, que cada dia volia sentir un altre relat inacabat de la Xahrazad, jo ara trobo a faltar nous epigrames a mode de poemes punyents que m’han servit per desfogar-me del meu dia a dia i prendre-m’ho tot amb més calma.

En una de les entrevistes a l’autora penjades a la xarxa, ens diu “la ironia ens permet desdramatitzar els problemes. La vida té punts obscurs. Traiem-li foscor”.  Aquí tenim tres exemples.

El cel és groc
i grogues són les ones.

El xampany s’esbrava
dins les copes.

Cop en sec
es trenquen les rialles.

El vinagre de la vida
és molt vinagre.

De puntetes
les barques s’enretiren.

El cel és groc
i grogues les onades.

M’esbravaré
insultant les pegellides.

He reparat que el sí
que ha fet amb el cap
no portava l’accent.

Si et molesten els peixos
dins el cap,
canvia’ls de peixera
i vigila el moix,
hòstima.

Sí, alguns fan riure i altres fan posar trist, però agraeixes aquesta inspiració tan abundant que no vacil·la ni un pèl en ser impertinent quan toca. I així podem ser més lliures tots plegats. No hi manca la presència de Mallorca, és clar, i la seva riquesa lingüística que m’ha fet buscar paraules al diccionari, cosa que em diverteix. La poeta té dues grans passions que s’endevinen en els textos: el violí i el tabac. Estic molt contenta per haver fet aquest tast tan suculent, difícil d’oblidar.

Conec l’ortografia del vent
i la sintaxi del foc.

Som una gran tastadora de fums.

Poemes sobre ciència i fe

Poemes sobre ciència i fe

David Jou
Poemes sobre ciència i fe
Viena Edicions, 2013, Barcelona
93 pàgs, 11 €

Aquest recull de poemes del físic i poeta David Jou es pot considerar com una aportació personal de l’autor al diàleg, sovint conflictiu, entre ciència i religió. El mateix autor reconeix al pròleg que un dels motius que el van impulsar a publicar aquest poemari va ser el seu distanciament de les extrapolacions metafísiques que fa Stephen Hawking al llibre El gran disseny, del qual David Jou va ser-ne el traductor. Si la física ja havia arraconat la hipòtesi de Déu en l’instant de l’inici de l’Univers, Hawking ha anat encara més enllà i, dins d’una tradició que comença com a mínim amb Laplace, ha arribat a dir que Déu seria una hipòtesi innecessària. La resposta de Jou prové, d’alguna manera, de l’altra banda de la ciència, d’allà on impera el sentit i el sentiment:

Si no pregunto prou, no et necessito.
Si no vull necessitar-te,
nego sentit a les preguntes que m’obren cap a Tu,
i tanco al meu voltant un cercle que em fa suficient
i em protegeix de Tu com a pregunta.

(Déu, una hipòtesi innecessària?, pàg. 53)

Però Jou no només reacciona al cientifisme més autosuficient. En molts casos, s’endevina un lament per la percepció esbiaixada que es té de la religió, ja sigui des de la ciència o, en general, des de la societat (veure el poema Allò que diuen que ha acabat). Respon, per exemple, a un dels qüestionaments més populars a l’existència de Déu, l’habitual “com que hi ha mal, no hi ha Déu”, i s’ha de dir que tant si s’està d’acord amb les seves tesis com si no, els poemes sempre aporten reflexions subtils, molta sensibilitat i una certa joia que l’autor sap transmetre.

En l’estil dels poemes s’aprecien pinzellades de tradició quan, per exemple, s’hi troben absoluts com Amor, Raó, Lògica o Vida. I si a estones semblen haver-hi ecos lul·lians (de fet, un dels poemes és un homenatge a Llull), molts versos estan impregnats d’un naturalisme que recorda més a Alberto Caeiro, l’heterònim de Pessoa més antimetafísic:

Canto per cantar.
Reso perquè vull.
Calculo perquè em fascina.
M’atreu la glòria de tanta lleugeresa.

(M’atreu la glòria de tanta lleugeresa, pàg. 74)

Al llarg dels poemes del recull, l’autor evita confrontar ciència i fe i prefereix, més aviat, unir-les. Déu no seria una alternativa a la raó ni aniria en cap cas en contra de la ciència; seria, contràriament, “Raó infinita”, “Raó profunda i invisible”, “la Raó inicial”, “una Raó capaç de crear encara més raó”. Però també s’hi parla de l’amor “com a primera i darrera causa”. I s’hi parla, sobretot, i en múltiples formes, del sentit. Possiblement es pugui resumir el llibre amb el poema El món com una carta d’amor que permet a l’autor, davant d’una carta d’amor, mostrar la diferència d’enfocament entre la ciència i la fe. La primera sabria analitzar “l’energia consumida en fer la tinta i el paper”; la segona, però, faria el pas sense el qual la carta no s’acaba d’entendre:

Fins que un dia, per fi, vas decidir-te a llegir pel teu compte,
i vas veure que allò que havies estat engrunant,
esmicolant, menystenint,
era una carta d’amor.
Quant de temps perdut!
Quanta felicitat desaprofitada!

(El món com una carta d’amor, pàg. 35)

D’alguna manera, aquest llibre de David Jou també és una carta d’amor que pot gaudir qualsevol lector que s’interessi pel món físic i per la possibilitat de trobar-hi un sentit més enllà de la matèria i l’energia.

Diafragma

Coberta-Diafragma.inddDiafragma
Gemma Gorga i Joan Ramell
Girona, Curbet Edicions, 2012. 16 €
118 pàgines

N’hi ha prou amb el primer text i la primera imatge per sospitar que aquest llibre de versos acompanyats de fotografies —o fotografies acompanyades de versos— defuig el gastat catàleg d’apriorismes en què hem convertit l’art, l’experiència receptora i, per extensió, la vida. En les pàgines finals, la Gemma i el Joan inclouen part de la correspondència que van mantenir durant el procés creatiu. A banda d’un contingut el valor filològic del qual la posteritat s’encarregarà d’establir, aquesta part ens posa a l’abast l’itinerari de la gestació, l’intercanvi d’incerteses, els instants d’eufòria creativa, els intervals d’inactivitat… També els dubtes: els autors són conscients que afegir-hi aquesta correspondència pot condicionar-ne la lectura. Cada persona, doncs, en decideix l’accés: entrar directament en l’obra, o bé anar primer als fragments de la correspondència —hi ha qui no pot estar-se de començar els llibres pel final.

A mesura que ens hi endinsem en les pàgines, va consolidant-se la conclusió que les fronteres respectives del poema i la fotografia es dilueixen: al capdavall, no són les metàfores imatges en paraules i no es diu sovint, hi estiguem o no d’acord, que una imatge val més que mil paraules? Ara bé, aquest flux poeticovisual no acaba de donar-ne solucions ni claus definitives, sinó que tot ho deixa generosament obert a la reflexió: és la fotografia, la que instiga el naixement del poema, o són les paraules, les que impulsen el fotògraf a enquadrar la mirada i capturar un determinat lloc en un determinat moment? Potser caldria preguntar-se també si al final això té veritable importància, perquè al cap i a la fi, el vers i la fotografia comparteixen una missió gairebé comuna: copsar l’instant, que no és sinó l’essència, el testimoni del pas del temps, reflectit en la vida i la transformació contínua al llarg d’un camí amb un final de trajecte inexorable: “Si fos possible no llevar-se / no sortir al carrer, interrompre / el fil conductor de les hores / i despertar en algun demà passat, / evitar els noranta graus de dolor que amaga aquesta cantonada, […] tot això mentre camino i no camino / camí de la notícia que s’acosta”, declara el poema inicial.

Igual que a Instruments òptics, la Gemma projecta una visió macroscòpica de l’existència amb precisió microscòpica —i una agudesa molt més inquietant que al Llibre dels minuts— aplicant-hi un ritme que transcendeix les limitacions inherents a les estrofes o les proses poètiques: alguns versos —pocs—  s’allarguen com si pretenguessin entrar en contacte físic amb la fotografia del Joan, mentre que d’altres estan formats només per una paraula. Els poemes bateguen amb la intensa càrrega emocional que implica insinuar la malaltia, mort i absència del pare. Una intensitat que no es manifesta per acumulació, sinó precisament el contrari: la Gemma optimitza els recursos poètics a la seva manera tan genuïna, sense estridències ni sintagmes grandiloqüents, sinó amb l’aplicació justa, acurada, de la paraula i la retòrica. Amb delicadesa, habilitat evocadora i una sensibilitat orquestrada de silencis, imatges a mitja llum o únicament il·luminades per l’espelma d’una vida que s’apaga… Emotivitat, sí, però de cap manera sentimentalisme, perquè a Diafragma fins i tot els elements més fràgils i subtils deixen senyals indelebles:  “[…] Només al vidre, / després, / la fosforescència apagada / d’unes poques gotes falciformes, / cicatrius que deixa fins i tot / la més exquisida transparència”. Com a la vida.

Alguns poemes es rematen amb observacions múrries, d’una acidesa gairebé invisible —d’efectes que notem només un cop assimilades les paraules— i d’una ironia amb arriscades incursions al territori del sarcasme: “[…] perquè és de mala educació / plorar amb la boca plena”, o “[…] Tant de bo es podreixin / —pensava jo— / al fons de totes les neveres”. Tristor, ràbia, mal humor i fins i tot bon humor són reaccions lícites davant de records dolorosos. Els sentiments formen part de nosaltres, però no sempre ens complauen.

I és que Diafragma és una obra sense misericòrdia poètica, perquè la tristor, els sentiments, no en són la finalitat, sinó el vehicle de l’experiència creativa que comparteixen una poeta verbal i un poeta visual: a través de l’emoció dels versos i les imatges, la Gemma i el Joan semblen abocar-se a la cerca implacable del temps per intentar copsar-ne l’essència, el sentit. Una cerca en la qual consideren necessari desprendre’s de tot allò que no sigui estrictament imprescindible. “Venim del blau / i anem cap a un blanc / cada vegada més blanc”, comença el poema de la pàgina 36. La poesia de la Gemma, que sempre s’ha caracteritzat per evitar ornamentacions i jocs retòrics gratuïts, es mostra encara més austera, més exigent amb ella mateixa. Una actitud que no empobreix el resultat, sinó tot el contrari, es configura com una evolució que accentua la força dels versos, la fluïdesa dels missatges. Pel que fa a les fotografies, semblen haver estat fetes amb un sentit simfònic, és a dir, cada una manté la individualitat amb consciència artística de conjunt. Cap d’elles no manifesta una finalitat exclusiva de deixar bocabadat l’espectador amb paisatges espectaculars, escenes escabroses o resultats sorprenents que siguin conseqüència directa de l’atzar o de modificacions posteriors al laboratori o la pantalla, sinó que són la interpretació gràfica col·lectiva d’aquesta partitura metafísica sobre el temps que està escrita en els poemes.

Les fotos revelen l’empatia del Joan amb la Gemma vers la manera de percebre el món a escala macroscòpica amb precisió microscòpica: abans de la correspondència, trobem una llista amb els títols de les fotos i els llocs on es van fer. Gràcies a això, sabem que la galeria d’imatges abasta tant indrets i paisatges remots, com llocs i objectes propers i d’ús quotidià. Crida l’atenció que gairebé els únics éssers de carn i os que hi apareixen siguin un gat negre i unes mans. La resta el conformen objectes inanimats, la matèria i la natura en diferents moments de l’any. Els poemes i les fotografies ofereixen referències constants al temps i la seva brevetat, a les estacions, als canvis meteorològics, als estats de la matèria: gotes d’aigua, peles de taronja, flors, arbres, glaç, núvols, naturalesa en constant transformació… Aquest llibre és un diafragma vital que s’obre per captar instants que per un moment creiem nostres perquè els cacem amb una imatge o els recreem amb una metàfora, quan la realitat potser és ben diferent. En definitiva, Diafragma és una obra que commou i il·lumina en el millor dels sentits. Una constant invitació a rellegir-la i mirar-la.

Aquelles taronges que menjàvem per Nadal,
grans com el planeta més gran,
giraven en una rotació cerimonial
de dits i desitjos de dolçor
en fuga,

fins que la pela queia sencera
damunt el plat,
amb el pes que té l’abandó
quan és definitiu.

Aquelles taronges que menj+ávem per Nadal

A l’hivern
s’estrenyen els colors
i l’aire és una mitja negra
per on ascendeixen
espesses
les últimes flors
que encara
vas ser a temps
de pronunciar.

Elles,
amb el seu calendari atapeït
de núvies i difunts.

A l'hivern...

Ortigues i aranyes
creixen de reüll,
perquè no pugui veure-les
la mà que passeja incauta.

La consciència del dolor
arriba sempre
unes mil·lèsimes tard,

com si caminés
distreta collint flors
unes poques passes
per darrere.

Ortigues i aranyes...