Història parcial de la meva estupidesa i altres poemes

84_Història parcial de la meva estupidesa.jpeg

Història parcial de la meva estupidesa i altres poemes

Edward Hirsch

Trad.: Ernest Farrés i Gemma Gorga

Barcelona, Ed. 1984, 2017, 16,80 €

184 pàgines

Els primers poemes ja m’anticipen la impressió que tindré, en concloure aquest llibre, d’haver-me endinsat en un fenomen poètic poc comú; si més no, per a un lector de poesia tan erràtic i infidel com jo. I és que som davant d’una obra exemplar per motius diversos: per ser un recull de poemes que, alhora, es basa en The Living Fire, l’antologia que l’Edward Hirsch va elaborar de poemaris seus publicats entre el 1981 i el 2008; també per la manera com la traducció transmet, a qui no llegeixi en anglès, una de les veus poètiques nord-americanes més singulars dels darrers trenta-cinc o quaranta anys, i que encara no s’havia sentit en català. Per últim, exemplar perquè és una edició bilingüe, requisit que hauria de formar part del decàleg de les edicions de poesia traduïda.

Els traductors, que també són poetes, ofereixen unes versions que denoten l’admiració, el respecte i el rigor amb els quals han tractat els textos originals. La tria de l’Ernest Farrés i la Gemma Gorga, heterogènia i alhora coherent, exposa amb cura, equilibri i delicadesa els registres d’aquest autor. Hi trobarem un ventall mètric variat: des de sèries llargues de tercets encadenats (“Llum terrenal”) i de quartets (“Al marge del dogma”) fins a composicions compactes, sense estrofes (“Cançó”, “Malgrat tot, les estrelles” o “Passeig a l’alba”, entre d’altres), passant per “Coi de viatge”, agrupació de trenta-tres poemes inscrits en el paradigma del haiku.

Encapçalats per un nom de ciutat més o menys famosa de tot arreu, aquests poemes curts insinuen l’existència d’un desplaçament físic del poeta a tots els llocs que es pot deduir de la relació entre la veu i el material poètics; tanmateix, tampoc no sembla que això sigui cap requisit ni condicionant perquè s’hagin seleccionat aquestes ciutats en comptes d’unes altres. Al capdavall, per resoldre el dubte s’hauria de preguntar a l’autor, i sospito que ens respondria que el fet d’haver-les visitat o no podria ser perfectament irrellevant.

En un bon nombre de haikus, de bell antuvi destaca el joc de paraules derivat del nom. De vegades, es basa en els tòpics amb què el cinema comercial i el turisme han adulterat els llocs; en altres casos, el joc és menys evident, i en alguns no existeix o he estat incapaç de descobrir-lo. No obstant, per sota d’aquest esmalt de frivolitat forçada i d’obvietat humorística, circulen ràfegues subliminals de lucidesa gairebé invisible disfressada d’un to aparentment despreocupat, d’una ironia de la qual ni tan sols el jo poètic no està estalvi.

La traducció de poesia és una de les modalitats més difícils. Justament, les composicions breus i condensades de “Coi de viatge” en palesen algunes singularitats. Tot i el risc d’allargar massa la ressenya, i de posar en evidència les meves limitacions analítiques, potser val la pena examinar-ne alguns exemples amb una mica més de detall. El poema següent va ser un dels que de seguida va cridar-me l’atenció:

“10. Rome

In a Roman bath,

old aroma therapy.

Time for a new age.

 

10. Roma

En uns banys romans,

aromateràpia antiga.

Moment d’una nova era.”

El mot “aroma”, al bell mig del haiku, domina el joc lèxic. Aquí, els traductors i els lectors tenim sort: no solament s’escriu igual en anglès i en català, sinó que a més crea una tercera associació amb l’idioma autòcton, ja que si separem “aroma”, obtenim el sintagma adverbial de lloc en italià (i en català) “a Roma”: per exemple, “sono a Roma”, “sóc a Roma”. La contraposició dels adjectius “antiga” i “nova”, a final de vers, aporta una simetria de contraris que sembla al·ludir a la dita de “renovar-se o morir”. El “moment d’una nova era” pot referir-se a un estat personal que ja s’ha assolit o a un propòsit que algú s’ha plantejat sense revelar en què consisteix, com si l’enunciat pertanyés a un fragment anònim de dietari. Jocs semblants de paraules directament derivats del nom es troben també a poemes com “7. Budapest” o “9. Pompeia”.

Ara bé, altres haikus plantegen un procés més elaborat que implica el coneixement d’idiomes i d’etimologies. En aquest sentit, destaca la composició següent:

“4. Stockholm

Epic domestic:

our stock was down and our home

was always mortgaged.

 

10. Estocolm

Èpica domèstica:

baixaven les nostres accions i casa nostra

estava sempre hipotecada.”

El mecanisme del joc lèxic l’accionen les dues paraules en què pot dividir-se el títol: en anglès, “stock” vol dir, entre altres significats, “accions” (de la borsa), i “holm” (en anglès i en nòrdic antic) és “illa” o porció de terra seca en un riu; al mateix temps, “holm” es pronuncia de manera semblant a “home” (“casa”). La combinació de les accions borsàries i la variada simbologia del concepte “casa” es complementa amb el sentit figuratiu del verb “hipotecar-se”: sovint diem que tal decisió o tal situació ens hipotequen la vida, els sentiments… En definitiva, el haiku dóna peu a interpretacions molt diverses que es poden allargar i bifurcar tant com es vulgui.

Hi ha ocasions, però, en què les diferències lingüístiques entre la llengua original i la de traducció impossibiliten el desenvolupament del joc. Aquest haiku n’és una de les mostres més evidents:

“15. Split

Once upon  a time,

children, there was a kingdom:

Yugoslavia.

 

15. Split

Nens, hi havia

una vegada un regne:

Iugoslàvia.”

Gairebé pot dir-se que el poema comença pel final: en anglès, el nom de la segona ciutat més important de Croàcia significa “esquerda”, “escissió”; també és la forma de passat i participi de verbs com ara “repartir”, “dividir” o “esberlar”. D’aquesta manera, amb el topònim s’evoca l’escissió haguda a la federació d’estats balcànics després d’un terrible conflicte bèl·lic i ètnic que encara no s’ha resolt. Malgrat el to lúdic de rondalla, sorprèn la força imprevisible d’aquests tres versos, com si la intenció del haiku fos recordar-nos el poder que arriba a acumular una sola paraula en un moment determinat. La naturalesa breu del poema, però, fa que els versos renunciïn a sacsejar explícitament les connotacions sociopolítiques del conflicte i, de manera voluntària o involuntària, transfereixen la missió a cada lector que es vegi amb cor d’acceptar-la.

En el pròleg de Joana, en Joan Margarit revela el següent: “El món sense la Joana s’assembla al que vam viure junts, però no és el mateix. Unes mínimes diferències em posen de manifest que les persones, els llocs, les coses, no són les familiars”. Molts poemes d’en Hirsch traspuen desconcert davant d’una realitat que en part es reconeix com a pròpia i que, no obstant, resulta estranya. Una perplexitat que no s’expressa amb hermetismes ni amb l’autor com a figura turmentada, sinó amb una proximitat i senzillesa que creen una empatia immediata. Com a exemple, el poema “Commuters” (‘Passatgers’), el fragment següent del qual només reprodueixo traduït per evitar prolongar encara més l’extensió de la ressenya:

“És aquesta vaga sensació de pànic

que s’apodera de tu

quan baixes del tren núm. 7

al vespre, i penses aquest no sóc jo

mentre creues l’andana amb els altres

passatgers en la penombra neguitosa

de l’horabaixa, ha de ser

 

algú altre amb un diari

doblegat fermament sota el braç

creuant les rígides vies fèrries

després de marxar el tren (…)”

La quotidianitat del registre, per descomptat de senzillesa aparent, reflecteix la capacitat que la poesia en llengua anglesa té d’aprofundir fent servir un to informal. Una proximitat que en Hirsch aprofita al màxim —ara se’n diu maximitza— per crear en el lector un sòlid lligam d’identificació. Perquè encara que ens parli d’experiències i de situacions ben diferents, la seva manera de fer-ho permet identificar-nos amb elles fins a extrems insospitadament directes.

I és que l’autor mostra el jo fora del jo: es considera un estrany i, alhora, accepta el que és i el que no és. La seva destresa d’aproximar la realitat poètica amb la de cadascú és, potser, l’element que més m’ha trasbalsat. La veu del poeta no només es distancia d’ella mateixa amb la facilitat inconscient d’un reflex condicionat o d’una acció tan rutinària com esmorzar o rentar-se les mans, sinó que també, com al meravellós poema “Song” (‘Cançó’), s’hi aproxima a través dels elements contraris, dels objectes descartats, dels éssers que rebutgem com a societat:

“Aquesta és una cançó per als callats,

els sòmines, els muts i els estrafolaris,

els no plorats! Aquesta és una cançó per a cada

porc que estava massa prim per ser degollat

anit, però que va ser degollat

igualment (…)

(…) cada sofà que algun cop ha patit l’assalt

de la canalla o del gos, i ha acabat

a les escombraries, cada llençol

que s’ha perdut a la bugaderia, cada

cotxe que han desballestat

i abandonat, massa carraca per remolcar-lo,

massa poca cosa per protestar. (…)”

Qui no s’ha sentit mai una andròmina inútil, un subjecte marginal enmig del proïsme, una entitat en la qual no es fixa ningú? Aquest poema commou pel seu enginy de fer-nos veure el que freqüentment considerem invisible: un entorn del qual formem part més sovint del que podríem arribar a sospitar. I el que encara commou més és que prescindeix de l’autocompassió en la qual seria tan fàcil caure; rebutja sentir-se marginat, complaure’s en qualitat de víctima. El poema conclou amb tota una declaració de principis d’acceptació i tolerància davant d’allò i d’aquells que formen part del bàndol dels incomprensibles, com si tot i tothom tinguessin cabuda al món de la poesia, a la vida:

“(…) Aquesta cançó és

per a tothom que aquesta nit no escolta

i es nega a cantar. No cantar

és també un acte de devoció; aquells

que no tenen veu tenen una llengua.”

Els poemes de l’Edward Hirsch són una incursió constant en àmbits de la condició humana que els mateixos humans contemplem amb inquietud o malfiança. I com en el cas de “Cançó”, en comptes d’assenyalar i accentuar diferències, ens en parla com si pertanyessin a allò que es considera normal i que, precisament per això, resulta tan difícil de definir. En el poema “For the Sleepwalkers” (‘Als somnàmbuls’), el trastorn de la son esdevé una experiència gairebé mística:

“M’admira l’anhel dels somnàmbuls

per sortir del cos i endinsar-se en la nit,

per alçar els braços i abraçar la foscor, (…)

 

(…) Per això voldria dir-los alguna cosa colpidora

com ara: Els nostres cors deixen els nostres cossos.”

Com ja passava a “Cançó”, en comptes d’estigmatitzar o ridiculitzar les persones que pateixen aquest trastorn, els mostra la seva admiració amb una pàtina irònica d’allò més subtil que situa als qui no són somnàmbuls en la mateixa esfera:

“Aquesta nit voldria dir-los alguna cosa fantàstica,

als somnàmbuls, tanta fe como tenen

en les seves cames, en la fletxa

 

invisible retallada a la catifa, en el camí fressat

que duu a les escales i no a la finestra,

a la porta oberta i no al mirall il·lusori. (…)”

Ignoro si entre els coneixements de l’Edward Hirsch sobre poesia i poetes, molt superiors a la mitjana, s’inclouen en Joan Perucho i la seva obsessió pels miralls, la fascinació entre l’objecte i la seva projecció simètrica, per tot allò que hi pogués haver a l’altre costat, més enllà de la imatge. Sigui com sigui, en Hirsch no es limita a reflectir l’estranyesa del món i del temps, a contemplar-los amb embadaliment immobilista, sinó que s’hi submergeix directament a l’altre costat sense revelar del tot si la decisió és conscient, voluntària, o bé és el resultat de les circumstàncies determinades del moment, del lloc, de l’estat interior. No es queixa ni es lamenta de la impossibilitat confessant el dolor o la frustració mitjançant una poesia terapèutica o de catarsi interior, sinó que en un exercici de lucidesa, fins i tot d’audàcia, se serveix dels versos per parlar, des d’una no-realitat i d’un no-temps, d’una realitat i d’un temps propis que costen d’entendre, i que desplega en nombrosos poemes, especialment en les hores nocturnes o de foscor, o quan dormir es converteix en una activitat impracticable: l’horabaixa (“Dusk”, ‘Crepuscle’), els instants previs al dia (“Dawn Walk”, ‘Passeig a l’alba’), l’insomni (“Four A.M.”, ‘Les quatre de la matinada’, i “After a Long Insomniac Night”, ‘Després d’una llarga nit d’insomni’)…

M’ha semblat, i disculpeu la bajanada que llegireu a continuació, que els poemes d’en Hirsch són una demostració de poesia quàntica, perquè parla de nosaltres des d’universos d’espai i de temps paral·lels. Un poema com “Still Life: An Argument” (‘Natura morta: un argument’) n’és una prova pràcticament fefaent. S’hi va més enllà de descriure un quadre: els versos se submergeixen en un univers d’espai i de temps paral·lels a les dimensions de la imatge. Amb una consciència agudíssima, el poeta destria les accions, els moments que discorren a banda de la imatge. Com si l’autèntica vida bategués dintre del quadre i la natura morta fos el que es troba a l’altra banda del quadre, el lloc des d’on es contempla:

“(…) A la taula, la llet està sempre

a punt de vessar-se, podríem embolicar

la carn amb paper encerat per

protegir-la de les mosques, però

 

no ho fem, no cal, les mosques

amenacen de llançar-se sobre la

carn desprotegida, però no poden, ja no són

mosques, sinó la pintura d’unes mosques,

 

la sang acumulada a la plàtera

de carn no s’evapora mai, no pot;

mira, encara hi és; i si jo

no et toco mai, doncs no morirem mai.

 

Mira, els amants també semblen natures mortes,

passen mesos sencer units

com arnes sobre una bombeta

apagada, esperant que s’encengui, (…)”

Altres composicions inclinen la balança cap al costat autobiogràfic amb les figures dels avis i els pares, la impossibilitat de tenir descendència biològica, la falta de fe, que contrasta amb una espiritualitat intensíssima, l’atracció per la mística, la tradició de les religions monoteistes… Entrar més en profunditat en aquests i molts altres temes implicaria haver d’anar poema a poema, cosa que no és l’objectiu de la ressenya; com tampoc no ha estat establir cap interpretació canònica de l’antologia presentada per l’Ernest i la Gemma, sinó només una invitació a mirar per una de les nombroses finestres que la poesia de l’Edward Hirsch ens obre a un món i a un temps d’una manera que fa que també siguin els nostres.

Objectes i subjectes

poridentidad.jpeg Enric Navarro i Pérez
Objectes i subjectes
Viena Edicions, 2016, Barcelona
112 pàgines, 15€

Seria complicat descriure aquest llibre sense reflexionar sobre el títol, Objectes i subjectes. Perquè podríem dir que es tracta d’un llibre de memòries peculiar o que està escrit a mig camí entre la prosa i la poesia, però si no tornem al títol no entendrem la seva peculiaritat. El llibre ens presenta una sèrie d’objectes que han format part de la vida de l’autor i que mereixen la seva atenció a l’hora de fer una retrospectiva. A partir d’aquí, cadascú pot fer les seves interpretacions; la meva m’agradaria estructurar-la al voltant del nombre d’objectes, que és 17. Em penso que el nombre ha estat en bona part casual, el resultat final d’un procés de prova i error. Però deixeu-me creure que el nombre 17 és un missatge ocult com aquells que s’obtenen ajuntant les primeres lletres de cada capítol i llegint-ne el resultat. El llibre conté un total de 17 petits capítols, cadascun dels quals està dedicat a un objecte, però amb una diferència important entre els 16 primers i l’últim. Els 16 primers tenen una estructura uniforme que inclou: 3 paràgrafs de prosa poètica, una fotografia de l’objecte amb les seves “coordenades” (proveïdor, destinatari, lloc i moment d’adquisició) i un colofó en forma d’aforisme. El 17è capítol, en canvi, trenca l’estructura; tot i que també està dedicat a un objecte, només conté una pàgina de text visualment trencat, seguida d’un avís que l’espai restant és un “espai en negre deixat intencionadament en blanc”. Cap foto, cap indici que l’objecte en qüestió fos un regal o que això fos rellevant. Finalment, l’epíleg ens aclarirà la intenció de l’autor a l’hora de centrar l’atenció en una sèrie d’objectes perquè, de fet, la sensació que un té quan llegeix el llibre és que el tema de fons, allò que es mou per darrere d’aquests objectes, té més a veure amb l’ànima o l’esperit dels subjectes que amb el que acostumem a anomenar món material.

Tornem als nombres i recordem que, exceptuant l’últim capítol, els 16 primers mantenen la mateixa estructura. El 16 és un nombre compost i una potència de 2, és a dir, 16 = 2*2*2*2 i, per tant, el resultat d’un creixement exponencial; també, si ara féssim de numeròlegs, podríem dir que és el resultat de la interacció amb l’altre perquè està completament basat en el nombre 2. I és ben bé d’això del que parlen aquests capítols, de creixement i d’interacció. S’hi parla del pas de la infantesa a l’adolescència i, després, del procés de fer-se home, del trànsit  d’una edat a la següent i de l’aprenentatge per trobar un lloc al món. En el capítol dedicat a l’estilogràfica Parker, per exemple, es destaquen “les setmanes d’incòlume tossuderia”, les “durícies als dits, pàgines i línies metrallades de tinta” quan decideix canviar el bolígraf per la ploma; tots ells sacrificis que, si més no, servirien perquè el protagonista pogués sentir-se diferent de la resta. En el capítol dedicat al giradiscs Vieta Uno, el protagonista aferma la seva singularitat quan s’adona que els companys de classe no comparteixen la seva afició per la música clàssica. Però tot el procés de creixement s’analitza des d’una perspectiva que molts adults no compartirien, perquè es fa amb plena consciència que quan deixa enrere la infantesa, es troba sol sense un manual d’instruccions de la vida, és a dir, sense cap veritat revelada. Segons ens diu al capítol de la maquineta d’afaitar Gillette G-II, “un cop t’has convertit en home, ningú no ve a avisar-te que és l’hora de posar-te dempeus, sinó que sovint et despertes sense saber si encara és de nit o ja s’ha fet prou clar per llevar-se”.

El llibre és un viatge en el temps a través d’una sèrie d’objectes però, com apuntava més amunt, el tema de fons són els subjectes. Davant del regal d’un talismà, el protagonista no pot evitar sospitar que la persona que li fa el regal s’amoïnava per la seva vida laboral. En un altre cas, quan comenta el seu desig, mig en broma, de tenir el bust d’Atenea que ha trobat en una botiga, l’acaba rebent com a regal inesperat, com en aquella dita que ens commina a vigilar què desitgem perquè hi ha el perill que es faci realitat. També hi ha regals que tenen una rebuda freda i que acaben retornant a qui el fa. Els objectes fan d’intermediaris entre els subjectes, mostren la relació entre ells o la modifiquen i ajuden a destacar-ne qualitats, anhels o trets del caràcter.

L’últim capítol, però, fa que el nombre d’objectes sigui finalment 17. I 17 és, per exemple, el nombre de síl·labes que té un haikú, una forma poètica tradicional del Japó. Tot i que el text de l’Enric no en té, de haikús, sí que sembla haver-ne heretat la sobrietat i el toc de sorpresa en els enigmàtics aforismes finals, que en alguns casos fan pensar en la lucidesa de les imatges de Pessoa, com ara quan l’Enric ens parla de la memòria:

La memòria és un riu
on flueixen els records.
Les seves aigües estancades
són la nostàlgia.

En altres passatges, la força de les imatges va acompanyada d’una saviesa serena, quotidiana, d’algú que ha sabut retenir algunes veritats de l’experiència viscuda. Com ara quan diu “fer-se adult no és un pas endavant ni un salt al buit, sinó la rutinària trobada matinal davant del mirall després d’abandonar la terra fosca dels somnis”.

Les reflexions a l’entorn del pas del temps, per cert, són abundants i, per moments, remeten a la saviesa taoista sobre la utilitat d’allò inútil. Xuang Tsé parlava de l’arbre que sobreviu durant segles perquè la seva fusta no té cap utilitat i, per tant, a ningú li ha interessat mai talar-lo. L’Enric ho exemplifica amb un jersei de llana, però és fàcil comprovar que l’esperit del text següent és molt semblant al de l’arbre de Xuang Tsé:

Mentre el gruix de la llana complia la funció protectora, el gris predominant era l’aliat ideal per passar desapercebut. Potser la grisor va ajudar-te a sobreviure als tediosos canvis d’armari, a superar els judicis sumaríssims que bandegen les peces de roba […]

Però el nombre 17 també era una mena de nombre maleït per als pitagòrics. Segons explica Plutarc, el motiu seria que el 17 “separa” el 16 i el 18, que són els únics nombres que poden ser a la vegada l’àrea i el perímetre d’un rectangle.

i1.jpg

Aquest motiu seria suficient perquè l’escola pitagòrica, que, recordem, era mig matemàtica, mig mística, li tingués aversió. El cas és que, malgrat la saviesa, o juntament amb la saviesa, el llibre dibuixa un personatge amb tendències destructives o autodestructives. Quan parla de la maquineta de fer punta en forma de globus terraqüi, diu:

Qui sap si segueixo somiant que una nova acumulació de restes rebentarà la petita esfera de la vida —un deliri depravat de la infantesa que, de moment, no s’ha complert.

I això ja ho pensava sent petit! En qualsevol cas, però, es tracta d’una fantasia de destrucció que, tal com està redactada, s’entén més aviat com a autodestructiva. De fet, el llibre és una llarga reflexió sobre el pas del temps, amb clares pinzellades autocrítiques —i algunes dosis d’humor i de sarcasme—. Això queda recollit en alguns dels aforismes que tanquen magníficament els capítols. Com ara aquest que, sense ser un haikú, consta exactament de 17 síl·labes:

Poder lliurar totes les batalles.
Saber perdre la guerra.

La relació del nombre 17 amb la matèria queda evidenciada com a mínim per dos fets, un de físic i un altre de matemàtic. El físic és el fet que el Model Estàndard de la física de partícules consta exactament de 17 partícules subatòmiques; el nombre 17, en aquest cas, és producte de l’observació i la reflexió sobre la realitat.

i2.jpgPerò també hi ha un fet matemàtic, que ja no depèn de la forma que pugui prendre aquest univers en particular: que el nombre de simetries en el pla és exactament 17; per exemple, només hi pot haver 17 trames de paper pintat pel que fa a la simetria. Com en aquestes pintures d’Escher, unes tindran simetries horitzontals i verticals i d’altres no, però fent el recompte de totes les possibles, la teoria de grups ens dóna 17 possibilitats, ni una més ni una menys.

i3.jpg

i4.jpg

I efectivament, casualitat o no, ens trobem davant d’un text que parla del món material, però no cometem l’error de subestimar la matèria! Matèria són els objectes però també els subjectes com nosaltres, i no perdem importància pel fet de ser-ho. La complexitat del cervell humà (amb 100 mil milions de neurones) no es pot comparar amb la d’una càmera Pentax ME Super, un altre dels objectes del llibre, però saber que el xip d’un iPhone 6 conté 2 mil milions de transistors ens hauria de provocar, si més no, una reflexió. El discurs clàssic que menysté la matèria davant la “superioritat” de l’esperit podria esdevenir tan fals i antiquat com fer venir el bruixot quan algú té febre alta. En qualsevol cas, el llibre de l’Enric dibuixa una interrelació molt rica entre els objectes i els subjectes i n’insinua una certa unitat, si més no poètica. Els objectes triats es dignifiquen, actuen com a fil conductor i fins i tot són apreciats encara que siguin vells o estiguin estripats; un detall, per cert, molt propi de la cultura japonesa, que l’Enric coneix prou bé.

Voldria acabar citant un element que apareix tímidament a Objectes i subjectes, i que té molt a veure amb el món tal com el coneixem i, per tant, amb els objectes i els subjectes del títol. Aquest element és l’atzar i la seva interpretació. Hi apareix, de manera evident, en un talismà que el protagonista perd i es retroba repetidament, però també en relació a la vida i al temps quan el protagonista es pregunta “de quina manera aplicarà l’atzar la seva lògica incomprensible”. L’atzar, si bé és un ingredient imprescindible del funcionament de l’univers, psicològicament, en canvi, és un element incòmode i una porta a la nostra naturalesa supersticiosa. L’autor admet que hi ha “màgies” que costen d’acceptar. No ens en diu res més i resulta misteriós no saber en més detall què en pensa l’autor sobre unes “màgies” que podrien ser excepcions al normal funcionament del món. Deixeu-me que aquí afegeixi una anècdota personal sobre aquest punt. Quan tenia uns 10 anys, els meus pares van decidir comprar mobles nous per a l’habitació que jo compartia amb el meu germà petit. Dubtaven entre un dormitori de color marró i un altre de color verd, més alegre, però van triar el marró. A mi em va entusiasmar i em vaig posar de seguida a dibuixar a l’escriptori nou amb moltes ganes. Tantes ganes, de fet, que a causa de guixar ben fort amb el bolígraf, quan vaig aixecar el paper vaig comprovar que el meu preciós escriptori estava ple de marques que no marxaven. Ja era de nit, i vaig anar a dormir demanat a Déu que, si existia, l’endemà eliminés les ratlles, que m’horroritzava que poguessin veure els meus pares. A canvi, vaig prometre a aquest Déu hipotètic que, si es complia el meu desig, creuria en ell. L’endemà, en aixecar-me, les marques encara hi eren. Vaig esmorzar, vaig anar a col·legi i vaig tornar a casa pensant que Déu definitivament no existia, però amb curiositat per saber si hi havia hagut un últim miracle. En arribar a casa, vaig comprovar que no és que haguessin marxat les marques sinó que havien desaparegut tots els mobles nous. Els pares, segons ens van explicar, van decidir que el dormitori marró era massa trist per nosaltres i el van canviar pel verd. Ningú va dir res sobre les marques. Com a resultat, vaig passar uns anys que vaig voler creure en Déu, però ara ja ho he deixat d’intentar.

Diria que la raó que hi ha al darrere del meu capteniment a no creure en divinitats té molt a veure amb la visió que traspua el llibre de l’Enric. La unitat profunda de tot el que existeix, visible o invisible, la matèria i l’energia com a base de la realitat, la necessitat de disposar d’una explicació racional del món. Tot això s’entreveu en el llibre. Ara, pel que fa a la màgia, certament trobarem la que sempre té una obra ben escrita que sap arribar al lector. Per saber si l’autor accepta o no altres formes de màgia, li haurem de preguntar personalment.

La societat del cansament

83_La societat del cansament

La societat del cansament

Byung-Chul Han

Trad.: Jordi Rosique Piqué

Barcelona, Herder, 2015. 12,50 €

71 pàgines

Aquest filòsof coreà format a Alemanya, país al qual exerceix com a docent, presenta una sèrie d’etapes per les quals ha passat la societat moderna i que han determinat el seu tarannà. Parla d’una societat disciplinària, caracteritzada per l’imperi absolut de l’autoritat i el càstig, corresponent a l’era de la industrialització i els primers temps del passat segle. La succeeix la societat immunitària, determinada pels avenços mèdics del segle XX que van eradicar epidèmies i malalties. Per últim, arriba la societat del rendiment: un cop superades la por a l’autoritat i les sancions coercitives, i assolit un desenvolupament farmacèutic que controla les pandèmies, la societat d’avui dia es mou segons el paradigma del rendiment.

Una societat amb excés de positivitat. Reconec que m’ha costat copsar l’abast d’aquest terme, del qual poden oferir-se diverses lectures i arribar-se a conclusions que, igual que fa l’autor, m’abstinc de proposar. La societat del rendiment pateix una indefensió neuronal que, a diferència de les malalties víriques, no es pot combatre amb medicaments, si més no fins al present. La sobreabundància, l’excés d’estímuls constants, el bombardeig d’informació, l’escassa capacitat de concentració o l’atenció dispersa, la hiperactivitat, la uniformització global que anorrea la diferenciació, l’obligació autoimposada d’estar fent sempre alguna cosa sense aturar-se, defugir el silenci, el pànic a l’avorriment, incrementar la productivitat en els processos de treball, optimitzar-ho tot… Aquests i altres factors, exposats de manera molt més estructurada i raonada que aquí, desemboquen en el que l’autor anomena societat del cansament. L’individu no actua per pròpia voluntat, sinó reaccionant de manera aïllada, apartat de qualsevol sentiment de col·lectivitat, pressionat per la societat del consum i del rendiment, o més ben dit autopressionat, i això li provoca un cansament perpetu. Segons l’autor, els condicionants actuals inhibeixen els efectes beneficiosos i necessaris de l’avorriment i el cansament: la societat està fatigada, sense forces per aturar-se a reflexionar, a pensar, a avorrir-se, a ser conscient del seu estat. En aquest sentit, es recolza en referents filosòfics de primer ordre com Nietzsche, Hegel o Benjamin, i literaris (Bartleby) que, a la seva manera, anticipen la situació actual de la societat.

Diria que el principal encert d’aquest llibre és l’estructura discursiva aplicada per diagnosticar la situació actual de la societat, per bé que els motius siguin prou coneguts i ja estiguin molt explotats a les anàlisis sociològiques. Al mateix temps, però, és la principal deficiència: com a consideració general, és una classificació ben exposada, però l’abstracció tan genèrica que se’n fa també és l’objecció que se li pot plantejar: sense cap intenció de fer demagògia, realment s’ha superat l’imperi de l’autoritat i el càstig? S’han eradicat les malalties víriques? Tots els països estan lliures d’epidèmies devastadores, en disposen de prou mitjans? Sembla donar per fet que tota la població mundial es troba en la mateixa conjuntura sociopolítica i amb les mateixes mancances. Tal vegada, d’aquí a uns anys, la globalització ens haurà homogeneïtzat dintre d’uns paràmetres comuns, però encara hi ha ritmes socials i polítics —i sobretot econòmics— prou diferenciats. Potser en el fons esperava que, a més d’aportar una anàlisi lúcida i generosament argumentada de la societat del cansament, n’oferís alternatives. Suposo que la finalitat, si és que n’hi ha cap, és que cada lector prengui consciència i decideixi quina actitud ha de mantenir com a membre de la societat del cansament. Cal tenir present que els assaigs filosòfics no són manuals d’autoajuda.

Ni puc ni vull

 

fm132nipucnivull.jpg

Lydia Davis
Ni puc ni vull
Edicions de 1984, 2015, Romanyà-Valls
Traducció: Yannick Garcia
316 pàgs.

El títol d’aquest recull de relats té a veure amb el que reprodueix la portada de l’edició en català i ja deixa entreveure la ironia que amara tot el llibre. Perquè s’entengui, doncs, el sentit del títol, aquest és el relat d’on s’ha extret, amb les nou primeres paraules que estranyament són absents a la portada:

Can’t i won’t

Fa poc no em van concedir un premi literari, segons em van dir, per “mandrosa”. Amb això de “mandrosa” volien dir que abusava de les contraccions: per exemple, en comptes d’escriure les paraules senceres cannot i will not, les contreia i escrivia sempre can’t i won’t.

No es tracta, però, d’un llibre de microrelats, el que hi troba el lector és, sobretot, experimentació. Hi trobarà relats d’estil autobiogràfic de més de vint pàgines, com ara una carta absurdament sincera als concessionaris d’una beca que la premiada confessa haver cobrat sense haver treballat per merèixer-la. Hi trobarà contes suposadament de Flaubert (autor a qui Davis ha traduït), somnis i moltes observacions lingüístiques, algunes de les quals esdevenen microrelats com aquest:

La manera de parlar de la companyia telefònica

“La incidència que ens ha comunicat recentment ja funciona amb normalitat.”

El que no es pot negar és la infinita capacitat d’observació i de reflexió de l’autora que, combinades, produeixen relats desesperants —i per algun motiu representatius del conjunt—, com ara Els dos Davis i la catifa. En la trama, dos veïns indecisos negocien la compravenda d’una catifa i ambdós són tan capaços de posar-se en la pell de l’altre que passa el temps —i les pàgines— sense que s’acabin de decidir. Enrique Vila-Matas ha descrit l’escriptura de Lydia Davis com una combinació d’intel·ligència, brevetat aforística, originalitat estètica, comèdia lleugera, influx filosòfic i saviesa humana. I el cas és que la seva escriptura sembla tan fàcil com la quotidianitat d’algunes de les observacions que hi trobem; però ja se sap que, sovint, és allò més quotidià el que ens passa més per alt quan volem explicar-ho. Un bon exemple és la seva llista titulada Estic bastant còmoda, però sempre podria estar-ho una mica més; és molt difícil no sentir-se reflectit en uns quants dels punts que enumera, però no és gens clar que sigui fàcil elaborar-ne la llista!  (per tancar aquestes línies en trobareu una selecció).

Sembla que Ni puc ni vull és un dels llibres més experimentals de Lydia Davis, però puc assegurar que es pot gaudir encara que sigui la primera lectura que es fa de l’autora.

Estic bastant còmoda,
però sempre podria estar-ho
una mica més

La gent que tenim al davant triguen molt a decidir quin gelat volen.

La dutxa és un pèl massa freda.

Ens han fet seure massa prop de la cuina.

Porto el coll del jersei suat.

La dutxa raja poc.

Aquesta sopa està disgustada.

La meva taronja de Califòrnia està un pèl massa resseca.

M’està fent esperar.

Estic una mica crispada.

La persona que tinc darrere meu al tren està menjant una cosa que fa tuf.

He comprat crema agra per error.

L’aigua de la infusió triga massa a bullir.

Porto la costura del dit gros del peu cargolada.

Duc la tireta molla.

A la botiga no els queda cafè descafeïnat amb gust d’avellana.

Em sembla que la meva vànova ja no m’agrada.

Mur

Mur

Mur
Gemma Gorga
Barcelona, Editorial Meteora, 2015. 15 €
86 pàgines

Des del principi, la Gemma es desempallega sense miraments de la simbologia i les connotacions inherents a la paraula mur en un món saturat de llocs comuns i frases fetes. Aquí el mur pot ser les murades, aquelles dones increïbles de l’edat mitjana que renunciaven al món vivint a cel·les tapiades, però també l’existència viscuda per dones de determinades generacions, obligades a renunciar a ser nenes, noies, persones, quan la viudetat era una opció vital imposada socialment a perpetuïtat. El mur també podria ser la memòria dels oblidats per decret, el silenci, la solitud, l’amarg estoïcisme, el marciment de l’esperança, la renúncia integral a la felicitat deguts a les circumstàncies d’una època fosca i repressiva. “Sopant a soles”, el poema inaugural, acaba amb els tres versos següents: “No volia compartir aquest vespre amb ningú, / però cada racó de solitud / estava habitat d’abans”. A la poesia de la Gemma, on tot es diu pel seu nom sense dir-ne cap, els murs no es descriuen ni s’analitzen, sinó que són entitats de naturalesa en contínua metamorfosi. Com si hi bategués un objectiu, voluntari o espontani, de crear una metafísica de l’invisible procliu al misteri, a respostes sense pregunta. Percebre o no alguns dels poemes com a acabats es converteix en invitació a un viatge a l’extraordinari, perquè potser hi haurà una nova ocasió d’endinsar-s’hi per un altre camí. Crida l’atenció que bastants d’ells no acabin en punt: dubto que sigui cap errada o descuit. I és que potser ni tan sols no sabrem ben bé què és aquest mur, però la Gemma ens en parla de la manera que sempre ha fet amb mestria: amb els silencis (al poema “Àvia”, que comença preguntant de manera gairebé retòrica: “Per quina artèria de silencis / es dessagna el llenguatge?”); amb els murmuris i les veus baixes [novament a “Sopant a soles”: “(…) M’acompanya la sagacitat / del mosquit, camuflat al revers de les ones / acústiques”, o a “La criatura”: “Tiben també / els llavis / si proves de parlar, / de dir que no / en veu molt baixa”]. I sobretot, amb una mordacitat gens gratuïta ni superficial, capaç de desbordar la dimensió universal de l’existència [“La mort deu tenir la mateixa / composició química / que el mercuri”, comença el poema “Densitat”. O a “Sota la il·lusió”: “(…) A cap biografia no consta quin dia / l’angúnia comença a calcificar teixit anímic / ni a quina hora les claus pesen en excés. / Tampoc les radiografies revelen el punt lletós / on la vida amenaça de fer-se agra.”].

Les dues fotografies que conclouen l’obra suggereixen proximitat emocional i familiar. Tanmateix, com passa a altres obres de la Gemma, aquest tarannà proper no és una aproximació autobiogràfica. Arran de les fotos, suposem que les àvies, les nenes i les dones que apareixen als poemes s’inspiren en profunds lligams genètics, però mai no se’ns dóna cap nom ni dada biogràfica, sinó que amb totes aquestes protagonistes la Gemma teixeix un llenç que serveix de base poètica. L’ús del verb teixir en comptes de pintar no és pas gratuït. També hauria pogut dir cosir, perquè a les tres parts que estructuren el llibre hi ha referències contínues: pedaços, teles, botons, capses de costura… Hi ha poemes amb títols prou eloqüents: “Cançó de cosir” o “Vetesifils”. Alguns de nosaltres ho identifiquem directament i íntima amb les nostres àvies, que quan no cuinaven o netejaven es passaven hores cosint i sargint mentre nosaltres les miràvem o hi jugàvem ben a prop, i sondejàvem la seva paciència inesgotable. Potser les àvies de Mur, aprofitant la deliciosa ironia de “Processionària”, on s’especula amb la causa de la llegendària ceguesa d’Homer, són en certa manera una nova modalitat de Parques que teixeixen els fils del destí, en aquest cas el propi. O potser el recomponen tan bé com poden o les permeten a base de pedaços, teles, vestits d’éssers estimats dels quals només conserven les absències. Sigui com sigui, el lector mai no en rep una versió completa i rotunda, sinó que ha d’entrar i sortir a cada un dels poemes, que en alguns casos semblen fascinants variacions de natures mortes. De vegades, aquests poemes no solament tenen títols molt escaients per a una exposició pictòrica (“Coreografia per a interior domèstic”, “Embrió”, “A ciutat”), sinó que fins i tot descriuen el procés generatiu d’una natura morta poètica, com és el cas de “Poètica del fragment”, tota una al·legoria d’obra pictòrico-poètica en marxa.

La divisió en tres parts, la presència de temes, motius i imatges característics del versos de la Gemma (les ales, els insectes, la farina, les flors, els silencis, l’autòpsia poètica del temps i la realitat…) amb d’altres menys habituals o de nous m’havia fet creure, en un primer moment, que tenia davant un nou exemple de poesia programàtica, modalitat que els darrers anys prolifera amb certa recurrència. Però amb la poesia de la Gemma Gorga, la sensació de certesa sempre és enganyosa, mai no en podem estar segurs perquè els seus versos tendeixen a manipular-nos amb la veritat poètica, amb una transparència que desconcerta. Una manipulació (no frau) molt subtil a base de miralls invisibles que només el jo poètic sap on són. Uns miralls els reflexos insospitats dels quals esdevenen refraccions dels temes que s’hi visualitzen o s’intueixen més enllà de la imatge. Comptat i debatut, Mur és una mostra excel·lent de com combinar ingredients per proporcionar una riquíssima, gairebé inacabable, dialèctica creació-percepció.

És difícil afirmar si Mur es tracta d’un exhaustiu tríptic poètic projectat en les tres parts en què s’estructura (Murades/Murta/Murmuri) o bé representa un immens retaule en el qual aquestes tres paraules componen plegades un metapoema on s’amaga una clau secreta. Des del punt de vista de la percepció, diria que som davant de l’evocació pictòrica, més que no pas de l’exposició fotogràfica —o de diàlegs poema-fotografia com passava a Diafragma— d’un món i una època als quals l’autora ret homenatge de manera intensa i emotiva, amb roent lucidesa i sensibilitat.

Recança

El gest que no torna

Però en la cambra sorda del poema
l’àvia encara llesca la fogassa contra el pit
encara sosté l’agulla imperdible entre les dents
mentre diu a veure ara, gira’t i camina
encara frega cada racó amb salfumant
perquè
cal fer net cal fer net cal fer net

i aquesta és l’única manera

cremant-se uns pulmons i unes mans
que van fer tard al crit i al puny

 

Enric Navarro Pérez

Otoño alemán

Otoño alemán

Stig Dagerman
Otoño alemán
Editorial Sexto Piso, 2003, México D.F.
98 pàgs.

Otoño alemán, amb una portada molt sinistra en aquesta edició, és un intent reeixit per transportar el lector a l’Alemanya en ruïnes del Tercer Reich, la tardor del 1946. Després de conèixer l’estat de les víctimes dels bombardejos i dels presoners dels camps de concentració en la seva visita a algunes ciutats alemanyes, l’autor es va compadir de les penúries que passaven homes, dones, vells i nens. La seva empatia és  gairebé immediata i un element clau per la percepció d’aquell moment històric. La crònica esdevé una denúncia de la falsedat en adonar-se de quin va ser el comportament dels aliats, i s’afanya a contestar sobretot una pregunta molt punyent aleshores: “el nazisme sobreviu a Alemanya?”. I llavors, la humanitat de l’escriptor fa que no estigui d’acord a voler donar una lliçó d’escarni a tot el poble alemany pel sofriment provocat pels nazis, tot i estar d’acord en que es faci justícia. El que ens vol subratllar, sobretot, és la misèria més absoluta que patia la població, un cop acabada la guerra.

Cuando se vive al borde de la muerte por inanición no se lucha en primer lugar por la democracia, sino para alejarse lo máximo posible de ese borde. La cuestión es si las elecciones libres no llegaron demasiado temprano.

Ens aclareix que una de les consignes preferides era que després de la derrota, les classes socials a Alemanya estaven abolides, i ell ens fa veure amb els seus raonaments com els més pobres continuaven vivint en condicions molt pitjors que, per exemple, advocats o escriptors de cert prestigi, demostrant, per tant, que era fals. Ens parla dels ferrocarrils, dels soldats dels camps de concentració russos, dels partits i sindicats, de les generacions perdudes a Alemanya, “una juventud que había conquistado el mundo a los 18 años y a los 22 ya lo había perdido todo”.

Per exemple, sobre les condemnes més comunes en els judicis de desnazificació ens escriu:

Consiste en que el reo, si ha sido activista, pierda su vivienda, la cual se otorga a alguien que ha sido perseguido políticamente. El gesto es hermoso, pero por desgracia casi siempre sin sentido, ya que los perseguidos políticos se hallan económicamente entre los medianamente pobres y los más pobres y no pueden pagar el alquiler del gran apartamento del activista nazi, el cual acaba en manos de gente acaudalada, es decir en manos de aquellos que ganaron dinero durante el nazismo y gracias a él.

No és casual doncs, que un home com Dagerman volgués recollir amb honestedat el sofriment d’un poble, com també va ser capaç de fer amb el seu propi sofriment individual. Aconsegueix que ens fixem en els detalls, que ens posem a la pell dels perdedors. No sé com s’ho fa per expressar un dolor callat, despullat de sentimentalismes, però ho fa, i això és gran.

A l’últim capítol ”Literatura y sufrimiento” i com a recapitulació del llibre —no exempt d’una inquietant i estranya bellesa que ens trasbalsa— ens diu amb tota lucidesa:

La distancia es demasiado corta entre la obra literaria y este sufrimiento extremo; solo cuando haya sido purificado por el tiempo será la hora de hablar de él.

Avui, després de seixanta-set anys, llegeixo al diari Ara: “Grècia desenterra el deute alemany de l’ocupació nazi” i, vés per on, als catalans, per portar banderes i per voler tirar endavant un procés sobiranista se’ns acusa de nazis. Les ferides potser estan més tancades però l’impacte i les conseqüències encara perduren.

Tot i que Dagerman és encara poc conegut entre nosaltres —va ser censurat a l’Espanya franquista—, a Suècia, el seu país natal, existeix The Stig Dagerman Society, l’objectiu de la qual és donar a conèixer tot el treball de l’autor i premiar escriptors que promoguin l’empatia intercultural. El premi de l’any 2012 va ser per l’activista i escriptor egipci Nawal El Saadawi.

Stig Dagerman

Assassins de margarides

Anna Garcia Garay
Assassins de margarides
Viena Edicions, Barcelona, 2012
47 pàgines

Et llegeixo molt fàcilment, sembles senzill d’escriure, però només ho sembles. I aquesta és la grandesa de la teva petitesa.  L’Anna Garcia Garay, l’autora d’Assassins de margarides, ens gosa parlar del que passa quan tenim companyia  amorosa, o del que passa quan ja no la tenim.

Tots potser ens hem cregut que hem estimat alguna vegada, i potser hem tingut a les mans una perfecta margarida de pètals blancs, com fulls de paper, a punt per estrenar. I, amb la il·lusió continguda, hem volgut endevinar m’estima o no m’estima i, al final, sigui quina sigui la resposta, hem quedat una mica tristos, perquè la bellesa de la margarida s’ha reduït només a allò que era i ja no serà, perquè ens l’hem carregada amb el nostre afany i les nostres mans maldestres.

ANTECEDENTS PENALS

Tots,
en algun moment de la nostra vida,
hem estat assassins de margarides.

(PRE)SENTIMENT

De vegades em pregunto què hi havia abans de tu.

VERMELL RETOLADOR

He corregit el sentiment sobre el paper
tantes vegades
que ha esdevingut vermell retolador.
Del negre tinta dol,
no en queda res més que
un toc de màscara a les pestanyes
d’aquests ulls que ja no sabran mirar-te
si et tinc a prop.

Malauradament, quan només ens queda el sentiment d’enyor i malenconia, davant el miratge immens de les estones compartides, per molt que resseguim els records, que tinguem la temptació de corregir-los amb retolador vermell, és massa tard. Això no ens salvarà de la destrossa ja feta.

Un llibre que ens abraça i ens acull, per tots aquells que han patit mals d’amor.