Fuita i martiri de sant Andreu Milà

Enviat per Pep Verger

Miquel Àngel Riera
Fuita i martiri de sant Andreu Milà
Editorial Moll, 1973
176 pàgines

N’Andreu Milà, el protagonista principal d’aquesta novel·la, ens conta la seva vida, des del barranc on s’ha estimbat el cotxe en què viatjava amb dos facinerosos i una dona raptada, tot fugint de l’escena d’un crim execrable en el qual s’ha vist embolicat; en primera persona ens fa partícips d’una peripècia vital dolorosament marcada per la manca absoluta d’afecte que ha patit, i per la solitud, l’aridesa, la desolació, la brutor i el desgavell del Pedregar, la possessió mallorquina on ha crescut, on els escassos i escarransits ametllers, les figues afamegades, cada bri de civada o de blat que es dreçaven eren “una tremenda caparrudesa de mon pare.”

N’Andreu, delerós d’amor i de caliu humà –“una sola besada que m’hagués donat ma mare, que m’hagués donat mon pare, em seria prou per a tenir bon record del Pedregar i per a ara no ésser aquí, immobilitzat des de les cames i el penediment.”–acaba fugint de la llecor asfixiant del lloquet camperol i entra en un convent, on, de bell antuvi, troba un tracte afectuós, netedat, ordre, és a dir, tot el contrari del que visqué al Pedregar; tanmateix, n’acaba marxant, del convent, i pels tuguris i cafetutxos del barri xinès de Ciutat de Mallorca estableix relacions amb subjectes de mal viure, i es veu arrossegat a participar en el crim que he esmentat unes línies més amunt.

Un cop al barranc pateix dolor, set, fam, por, soledat, l’agressió horrible de la pudícia que escampa el cadàver d’un dels malfactors, i, alhora que va recordant i desgranant la seva vida, fa unes reflexions profundes i transcendentals que, al capdavall, fan que la seva vida esdevingui una entranyable hagiografia, ja que n’Andreu arriba a assolir el màxim grau d’estimació pel proïsme, actitud extraordinàriament admirable si tenim en compta que ell no ha estat estimat.

Aquesta obra de Miquel Àngel Riera narra una història d’allò més emotiva, commovedora, humaníssima, curulla de ressons bíblics; a més a més està escrita amb una prosa riquíssima que vessa de poesia –bellíssima poesia– pels quatre cantons. Tot plegat converteix el llibre en una lectura força recomanable.

Val a dir que n’existeixen dues edicions, una editada el 1973 per Moll, que és la que porta el títol que encapçala aquesta ressenya, i que compta amb un magnífic pròleg de Josep Maria Llompart –mestre, com el mateix Riera, de l’art de ben escriure– i un força bell, apassionat i poètic epíleg de Jaume Santandreu, i una altra, intitulada Andreu Milà i editada per Edicions 62 l’any 1981, sense pròleg ni epíleg. Aquesta darrera edició em sembla que és més assequible, mentre que la de Moll no resulta fàcil de trobar, tot i que val més la pena per gaudir, a banda de la prosa d’en Riera, de la bellesa dels dos textos que acompanyen la novel·la.

Història parcial de la meva estupidesa i altres poemes

Història parcial de la meva estupidesa i altres poemes

Edward Hirsch

Trad.: Ernest Farrés i Gemma Gorga

Barcelona, Ed. 1984, 2017, 16,80 €

184 pàgines

Els primers poemes ja m’anticipen la impressió que tindré, en concloure aquest llibre, d’haver-me endinsat en un fenomen poètic poc comú; si més no, per a un lector de poesia tan erràtic i infidel com jo. I és que som davant d’una obra exemplar per motius diversos: per ser un recull de poemes que, alhora, es basa en The Living Fire, l’antologia que l’Edward Hirsch va elaborar de poemaris seus publicats entre el 1981 i el 2008; també per la manera com la traducció transmet, a qui no llegeixi en anglès, una de les veus poètiques nord-americanes més singulars dels darrers trenta-cinc o quaranta anys, i que encara no s’havia sentit en català. Per últim, exemplar perquè és una edició bilingüe, requisit que hauria de formar part del decàleg de les edicions de poesia traduïda.

Els traductors, que també són poetes, ofereixen unes versions que denoten l’admiració, el respecte i el rigor amb els quals han tractat els textos originals. La tria de l’Ernest Farrés i la Gemma Gorga, heterogènia i alhora coherent, exposa amb cura, equilibri i delicadesa els registres d’aquest autor. Hi trobarem un ventall mètric variat: des de sèries llargues de tercets encadenats (“Llum terrenal”) i de quartets (“Al marge del dogma”) fins a composicions compactes, sense estrofes (“Cançó”, “Malgrat tot, les estrelles” o “Passeig a l’alba”, entre d’altres), passant per “Coi de viatge”, agrupació de trenta-tres poemes inscrits en el paradigma del haiku.

Encapçalats per un nom de ciutat més o menys famosa de tot arreu, aquests poemes curts insinuen l’existència d’un desplaçament físic del poeta a tots els llocs que es pot deduir de la relació entre la veu i el material poètics; tanmateix, tampoc no sembla que això sigui cap requisit ni condicionant perquè s’hagin seleccionat aquestes ciutats en comptes d’unes altres. Al capdavall, per resoldre el dubte s’hauria de preguntar a l’autor, i sospito que ens respondria que el fet d’haver-les visitat o no podria ser perfectament irrellevant.

En un bon nombre de haikus, de bell antuvi destaca el joc de paraules derivat del nom. De vegades, es basa en els tòpics amb què el cinema comercial i el turisme han adulterat els llocs; en altres casos, el joc és menys evident, i en alguns no existeix o he estat incapaç de descobrir-lo. No obstant, per sota d’aquest esmalt de frivolitat forçada i d’obvietat humorística, circulen ràfegues subliminals de lucidesa gairebé invisible disfressada d’un to aparentment despreocupat, d’una ironia de la qual ni tan sols el jo poètic no està estalvi.

La traducció de poesia és una de les modalitats més difícils. Justament, les composicions breus i condensades de “Coi de viatge” en palesen algunes singularitats. Tot i el risc d’allargar massa la ressenya, i de posar en evidència les meves limitacions analítiques, potser val la pena examinar-ne alguns exemples amb una mica més de detall. El poema següent va ser un dels que de seguida va cridar-me l’atenció:

“10. Rome

In a Roman bath,

old aroma therapy.

Time for a new age.

 

10. Roma

En uns banys romans,

aromateràpia antiga.

Moment d’una nova era.”

El mot “aroma”, al bell mig del haiku, domina el joc lèxic. Aquí, els traductors i els lectors tenim sort: no solament s’escriu igual en anglès i en català, sinó que a més crea una tercera associació amb l’idioma autòcton, ja que si separem “aroma”, obtenim el sintagma adverbial de lloc en italià (i en català) “a Roma”: per exemple, “sono a Roma”, “sóc a Roma”. La contraposició dels adjectius “antiga” i “nova”, a final de vers, aporta una simetria de contraris que sembla al·ludir a la dita de “renovar-se o morir”. El “moment d’una nova era” pot referir-se a un estat personal que ja s’ha assolit o a un propòsit que algú s’ha plantejat sense revelar en què consisteix, com si l’enunciat pertanyés a un fragment anònim de dietari. Jocs semblants de paraules directament derivats del nom es troben també a poemes com “7. Budapest” o “9. Pompeia”.

Ara bé, altres haikus plantegen un procés més elaborat que implica el coneixement d’idiomes i d’etimologies. En aquest sentit, destaca la composició següent:

“4. Stockholm

Epic domestic:

our stock was down and our home

was always mortgaged.

 

10. Estocolm

Èpica domèstica:

baixaven les nostres accions i casa nostra

estava sempre hipotecada.”

El mecanisme del joc lèxic l’accionen les dues paraules en què pot dividir-se el títol: en anglès, “stock” vol dir, entre altres significats, “accions” (de la borsa), i “holm” (en anglès i en nòrdic antic) és “illa” o porció de terra seca en un riu; al mateix temps, “holm” es pronuncia de manera semblant a “home” (“casa”). La combinació de les accions borsàries i la variada simbologia del concepte “casa” es complementa amb el sentit figuratiu del verb “hipotecar-se”: sovint diem que tal decisió o tal situació ens hipotequen la vida, els sentiments… En definitiva, el haiku dóna peu a interpretacions molt diverses que es poden allargar i bifurcar tant com es vulgui.

Hi ha ocasions, però, en què les diferències lingüístiques entre la llengua original i la de traducció impossibiliten el desenvolupament del joc. Aquest haiku n’és una de les mostres més evidents:

“15. Split

Once upon  a time,

children, there was a kingdom:

Yugoslavia.

 

15. Split

Nens, hi havia

una vegada un regne:

Iugoslàvia.”

Gairebé pot dir-se que el poema comença pel final: en anglès, el nom de la segona ciutat més important de Croàcia significa “esquerda”, “escissió”; també és la forma de passat i participi de verbs com ara “repartir”, “dividir” o “esberlar”. D’aquesta manera, amb el topònim s’evoca l’escissió haguda a la federació d’estats balcànics després d’un terrible conflicte bèl·lic i ètnic que encara no s’ha resolt. Malgrat el to lúdic de rondalla, sorprèn la força imprevisible d’aquests tres versos, com si la intenció del haiku fos recordar-nos el poder que arriba a acumular una sola paraula en un moment determinat. La naturalesa breu del poema, però, fa que els versos renunciïn a sacsejar explícitament les connotacions sociopolítiques del conflicte i, de manera voluntària o involuntària, transfereixen la missió a cada lector que es vegi amb cor d’acceptar-la.

En el pròleg de Joana, en Joan Margarit revela el següent: “El món sense la Joana s’assembla al que vam viure junts, però no és el mateix. Unes mínimes diferències em posen de manifest que les persones, els llocs, les coses, no són les familiars”. Molts poemes d’en Hirsch traspuen desconcert davant d’una realitat que en part es reconeix com a pròpia i que, no obstant, resulta estranya. Una perplexitat que no s’expressa amb hermetismes ni amb l’autor com a figura turmentada, sinó amb una proximitat i senzillesa que creen una empatia immediata. Com a exemple, el poema “Commuters” (‘Passatgers’), el fragment següent del qual només reprodueixo traduït per evitar prolongar encara més l’extensió de la ressenya:

“És aquesta vaga sensació de pànic

que s’apodera de tu

quan baixes del tren núm. 7

al vespre, i penses aquest no sóc jo

mentre creues l’andana amb els altres

passatgers en la penombra neguitosa

de l’horabaixa, ha de ser

 

algú altre amb un diari

doblegat fermament sota el braç

creuant les rígides vies fèrries

després de marxar el tren (…)”

La quotidianitat del registre, per descomptat de senzillesa aparent, reflecteix la capacitat que la poesia en llengua anglesa té d’aprofundir fent servir un to informal. Una proximitat que en Hirsch aprofita al màxim —ara se’n diu maximitza— per crear en el lector un sòlid lligam d’identificació. Perquè encara que ens parli d’experiències i de situacions ben diferents, la seva manera de fer-ho permet identificar-nos amb elles fins a extrems insospitadament directes.

I és que l’autor mostra el jo fora del jo: es considera un estrany i, alhora, accepta el que és i el que no és. La seva destresa d’aproximar la realitat poètica amb la de cadascú és, potser, l’element que més m’ha trasbalsat. La veu del poeta no només es distancia d’ella mateixa amb la facilitat inconscient d’un reflex condicionat o d’una acció tan rutinària com esmorzar o rentar-se les mans, sinó que també, com al meravellós poema “Song” (‘Cançó’), s’hi aproxima a través dels elements contraris, dels objectes descartats, dels éssers que rebutgem com a societat:

“Aquesta és una cançó per als callats,

els sòmines, els muts i els estrafolaris,

els no plorats! Aquesta és una cançó per a cada

porc que estava massa prim per ser degollat

anit, però que va ser degollat

igualment (…)

(…) cada sofà que algun cop ha patit l’assalt

de la canalla o del gos, i ha acabat

a les escombraries, cada llençol

que s’ha perdut a la bugaderia, cada

cotxe que han desballestat

i abandonat, massa carraca per remolcar-lo,

massa poca cosa per protestar. (…)”

Qui no s’ha sentit mai una andròmina inútil, un subjecte marginal enmig del proïsme, una entitat en la qual no es fixa ningú? Aquest poema commou pel seu enginy de fer-nos veure el que freqüentment considerem invisible: un entorn del qual formem part més sovint del que podríem arribar a sospitar. I el que encara commou més és que prescindeix de l’autocompassió en la qual seria tan fàcil caure; rebutja sentir-se marginat, complaure’s en qualitat de víctima. El poema conclou amb tota una declaració de principis d’acceptació i tolerància davant d’allò i d’aquells que formen part del bàndol dels incomprensibles, com si tot i tothom tinguessin cabuda al món de la poesia, a la vida:

“(…) Aquesta cançó és

per a tothom que aquesta nit no escolta

i es nega a cantar. No cantar

és també un acte de devoció; aquells

que no tenen veu tenen una llengua.”

Els poemes de l’Edward Hirsch són una incursió constant en àmbits de la condició humana que els mateixos humans contemplem amb inquietud o malfiança. I com en el cas de “Cançó”, en comptes d’assenyalar i accentuar diferències, ens en parla com si pertanyessin a allò que es considera normal i que, precisament per això, resulta tan difícil de definir. En el poema “For the Sleepwalkers” (‘Als somnàmbuls’), el trastorn de la son esdevé una experiència gairebé mística:

“M’admira l’anhel dels somnàmbuls

per sortir del cos i endinsar-se en la nit,

per alçar els braços i abraçar la foscor, (…)

 

(…) Per això voldria dir-los alguna cosa colpidora

com ara: Els nostres cors deixen els nostres cossos.”

Com ja passava a “Cançó”, en comptes d’estigmatitzar o ridiculitzar les persones que pateixen aquest trastorn, els mostra la seva admiració amb una pàtina irònica d’allò més subtil que situa als qui no són somnàmbuls en la mateixa esfera:

“Aquesta nit voldria dir-los alguna cosa fantàstica,

als somnàmbuls, tanta fe como tenen

en les seves cames, en la fletxa

 

invisible retallada a la catifa, en el camí fressat

que duu a les escales i no a la finestra,

a la porta oberta i no al mirall il·lusori. (…)”

Ignoro si entre els coneixements de l’Edward Hirsch sobre poesia i poetes, molt superiors a la mitjana, s’inclouen en Joan Perucho i la seva obsessió pels miralls, la fascinació entre l’objecte i la seva projecció simètrica, per tot allò que hi pogués haver a l’altre costat, més enllà de la imatge. Sigui com sigui, en Hirsch no es limita a reflectir l’estranyesa del món i del temps, a contemplar-los amb embadaliment immobilista, sinó que s’hi submergeix directament a l’altre costat sense revelar del tot si la decisió és conscient, voluntària, o bé és el resultat de les circumstàncies determinades del moment, del lloc, de l’estat interior. No es queixa ni es lamenta de la impossibilitat confessant el dolor o la frustració mitjançant una poesia terapèutica o de catarsi interior, sinó que en un exercici de lucidesa, fins i tot d’audàcia, se serveix dels versos per parlar, des d’una no-realitat i d’un no-temps, d’una realitat i d’un temps propis que costen d’entendre, i que desplega en nombrosos poemes, especialment en les hores nocturnes o de foscor, o quan dormir es converteix en una activitat impracticable: l’horabaixa (“Dusk”, ‘Crepuscle’), els instants previs al dia (“Dawn Walk”, ‘Passeig a l’alba’), l’insomni (“Four A.M.”, ‘Les quatre de la matinada’, i “After a Long Insomniac Night”, ‘Després d’una llarga nit d’insomni’)…

M’ha semblat, i disculpeu la bajanada que llegireu a continuació, que els poemes d’en Hirsch són una demostració de poesia quàntica, perquè parla de nosaltres des d’universos d’espai i de temps paral·lels. Un poema com “Still Life: An Argument” (‘Natura morta: un argument’) n’és una prova pràcticament fefaent. S’hi va més enllà de descriure un quadre: els versos se submergeixen en un univers d’espai i de temps paral·lels a les dimensions de la imatge. Amb una consciència agudíssima, el poeta destria les accions, els moments que discorren a banda de la imatge. Com si l’autèntica vida bategués dintre del quadre i la natura morta fos el que es troba a l’altra banda del quadre, el lloc des d’on es contempla:

“(…) A la taula, la llet està sempre

a punt de vessar-se, podríem embolicar

la carn amb paper encerat per

protegir-la de les mosques, però

 

no ho fem, no cal, les mosques

amenacen de llançar-se sobre la

carn desprotegida, però no poden, ja no són

mosques, sinó la pintura d’unes mosques,

 

la sang acumulada a la plàtera

de carn no s’evapora mai, no pot;

mira, encara hi és; i si jo

no et toco mai, doncs no morirem mai.

 

Mira, els amants també semblen natures mortes,

passen mesos sencer units

com arnes sobre una bombeta

apagada, esperant que s’encengui, (…)”

Altres composicions inclinen la balança cap al costat autobiogràfic amb les figures dels avis i els pares, la impossibilitat de tenir descendència biològica, la falta de fe, que contrasta amb una espiritualitat intensíssima, l’atracció per la mística, la tradició de les religions monoteistes… Entrar més en profunditat en aquests i molts altres temes implicaria haver d’anar poema a poema, cosa que no és l’objectiu de la ressenya; com tampoc no ha estat establir cap interpretació canònica de l’antologia presentada per l’Ernest i la Gemma, sinó només una invitació a mirar per una de les nombroses finestres que la poesia de l’Edward Hirsch ens obre a un món i a un temps d’una manera que fa que també siguin els nostres.

Objectes i subjectes

Enric Navarro i Pérez
Objectes i subjectes
Viena Edicions, 2016, Barcelona
112 pàgines, 15€

Seria complicat descriure aquest llibre sense reflexionar sobre el títol, Objectes i subjectes. Perquè podríem dir que es tracta d’un llibre de memòries peculiar o que està escrit a mig camí entre la prosa i la poesia, però si no tornem al títol no entendrem la seva peculiaritat. El llibre ens presenta una sèrie d’objectes que han format part de la vida de l’autor i que mereixen la seva atenció a l’hora de fer una retrospectiva. A partir d’aquí, cadascú pot fer les seves interpretacions; la meva m’agradaria estructurar-la al voltant del nombre d’objectes, que és 17. Em penso que el nombre ha estat en bona part casual, el resultat final d’un procés de prova i error. Però deixeu-me creure que el nombre 17 és un missatge ocult com aquells que s’obtenen ajuntant les primeres lletres de cada capítol i llegint-ne el resultat. El llibre conté un total de 17 petits capítols, cadascun dels quals està dedicat a un objecte, però amb una diferència important entre els 16 primers i l’últim. Els 16 primers tenen una estructura uniforme que inclou: 3 paràgrafs de prosa poètica, una fotografia de l’objecte amb les seves “coordenades” (proveïdor, destinatari, lloc i moment d’adquisició) i un colofó en forma d’aforisme. El 17è capítol, en canvi, trenca l’estructura; tot i que també està dedicat a un objecte, només conté una pàgina de text visualment trencat, seguida d’un avís que l’espai restant és un “espai en negre deixat intencionadament en blanc”. Cap foto, cap indici que l’objecte en qüestió fos un regal o que això fos rellevant. Finalment, l’epíleg ens aclarirà la intenció de l’autor a l’hora de centrar l’atenció en una sèrie d’objectes perquè, de fet, la sensació que un té quan llegeix el llibre és que el tema de fons, allò que es mou per darrere d’aquests objectes, té més a veure amb l’ànima o l’esperit dels subjectes que amb el que acostumem a anomenar món material.

Tornem als nombres i recordem que, exceptuant l’últim capítol, els 16 primers mantenen la mateixa estructura. El 16 és un nombre compost i una potència de 2, és a dir, 16 = 2*2*2*2 i, per tant, el resultat d’un creixement exponencial; també, si ara féssim de numeròlegs, podríem dir que és el resultat de la interacció amb l’altre perquè està completament basat en el nombre 2. I és ben bé d’això del que parlen aquests capítols, de creixement i d’interacció. S’hi parla del pas de la infantesa a l’adolescència i, després, del procés de fer-se home, del trànsit  d’una edat a la següent i de l’aprenentatge per trobar un lloc al món. En el capítol dedicat a l’estilogràfica Parker, per exemple, es destaquen “les setmanes d’incòlume tossuderia”, les “durícies als dits, pàgines i línies metrallades de tinta” quan decideix canviar el bolígraf per la ploma; tots ells sacrificis que, si més no, servirien perquè el protagonista pogués sentir-se diferent de la resta. En el capítol dedicat al giradiscs Vieta Uno, el protagonista aferma la seva singularitat quan s’adona que els companys de classe no comparteixen la seva afició per la música clàssica. Però tot el procés de creixement s’analitza des d’una perspectiva que molts adults no compartirien, perquè es fa amb plena consciència que quan deixa enrere la infantesa, es troba sol sense un manual d’instruccions de la vida, és a dir, sense cap veritat revelada. Segons ens diu al capítol de la maquineta d’afaitar Gillette G-II, “un cop t’has convertit en home, ningú no ve a avisar-te que és l’hora de posar-te dempeus, sinó que sovint et despertes sense saber si encara és de nit o ja s’ha fet prou clar per llevar-se”.

El llibre és un viatge en el temps a través d’una sèrie d’objectes però, com apuntava més amunt, el tema de fons són els subjectes. Davant del regal d’un talismà, el protagonista no pot evitar sospitar que la persona que li fa el regal s’amoïnava per la seva vida laboral. En un altre cas, quan comenta el seu desig, mig en broma, de tenir el bust d’Atenea que ha trobat en una botiga, l’acaba rebent com a regal inesperat, com en aquella dita que ens commina a vigilar què desitgem perquè hi ha el perill que es faci realitat. També hi ha regals que tenen una rebuda freda i que acaben retornant a qui el fa. Els objectes fan d’intermediaris entre els subjectes, mostren la relació entre ells o la modifiquen i ajuden a destacar-ne qualitats, anhels o trets del caràcter.

L’últim capítol, però, fa que el nombre d’objectes sigui finalment 17. I 17 és, per exemple, el nombre de síl·labes que té un haikú, una forma poètica tradicional del Japó. Tot i que el text de l’Enric no en té, de haikús, sí que sembla haver-ne heretat la sobrietat i el toc de sorpresa en els enigmàtics aforismes finals, que en alguns casos fan pensar en la lucidesa de les imatges de Pessoa, com ara quan l’Enric ens parla de la memòria:

La memòria és un riu
on flueixen els records.
Les seves aigües estancades
són la nostàlgia.

En altres passatges, la força de les imatges va acompanyada d’una saviesa serena, quotidiana, d’algú que ha sabut retenir algunes veritats de l’experiència viscuda. Com ara quan diu “fer-se adult no és un pas endavant ni un salt al buit, sinó la rutinària trobada matinal davant del mirall després d’abandonar la terra fosca dels somnis”.

Les reflexions a l’entorn del pas del temps, per cert, són abundants i, per moments, remeten a la saviesa taoista sobre la utilitat d’allò inútil. Xuang Tsé parlava de l’arbre que sobreviu durant segles perquè la seva fusta no té cap utilitat i, per tant, a ningú li ha interessat mai talar-lo. L’Enric ho exemplifica amb un jersei de llana, però és fàcil comprovar que l’esperit del text següent és molt semblant al de l’arbre de Xuang Tsé:

Mentre el gruix de la llana complia la funció protectora, el gris predominant era l’aliat ideal per passar desapercebut. Potser la grisor va ajudar-te a sobreviure als tediosos canvis d’armari, a superar els judicis sumaríssims que bandegen les peces de roba […]

Però el nombre 17 també era una mena de nombre maleït per als pitagòrics. Segons explica Plutarc, el motiu seria que el 17 “separa” el 16 i el 18, que són els únics nombres que poden ser a la vegada l’àrea i el perímetre d’un rectangle.

Aquest motiu seria suficient perquè l’escola pitagòrica, que, recordem, era mig matemàtica, mig mística, li tingués aversió. El cas és que, malgrat la saviesa, o juntament amb la saviesa, el llibre dibuixa un personatge amb tendències destructives o autodestructives. Quan parla de la maquineta de fer punta en forma de globus terraqüi, diu:

Qui sap si segueixo somiant que una nova acumulació de restes rebentarà la petita esfera de la vida —un deliri depravat de la infantesa que, de moment, no s’ha complert.

I això ja ho pensava sent petit! En qualsevol cas, però, es tracta d’una fantasia de destrucció que, tal com està redactada, s’entén més aviat com a autodestructiva. De fet, el llibre és una llarga reflexió sobre el pas del temps, amb clares pinzellades autocrítiques —i algunes dosis d’humor i de sarcasme—. Això queda recollit en alguns dels aforismes que tanquen magníficament els capítols. Com ara aquest que, sense ser un haikú, consta exactament de 17 síl·labes:

Poder lliurar totes les batalles.
Saber perdre la guerra.

La relació del nombre 17 amb la matèria queda evidenciada com a mínim per dos fets, un de físic i un altre de matemàtic. El físic és el fet que el Model Estàndard de la física de partícules consta exactament de 17 partícules subatòmiques; el nombre 17, en aquest cas, és producte de l’observació i la reflexió sobre la realitat.

Però també hi ha un fet matemàtic, que ja no depèn de la forma que pugui prendre aquest univers en particular: que el nombre de simetries en el pla és exactament 17; per exemple, només hi pot haver 17 trames de paper pintat pel que fa a la simetria. Com en aquestes pintures d’Escher, unes tindran simetries horitzontals i verticals i d’altres no, però fent el recompte de totes les possibles, la teoria de grups ens dóna 17 possibilitats, ni una més ni una menys.

I efectivament, casualitat o no, ens trobem davant d’un text que parla del món material, però no cometem l’error de subestimar la matèria! Matèria són els objectes però també els subjectes com nosaltres, i no perdem importància pel fet de ser-ho. La complexitat del cervell humà (amb 100 mil milions de neurones) no es pot comparar amb la d’una càmera Pentax ME Super, un altre dels objectes del llibre, però saber que el xip d’un iPhone 6 conté 2 mil milions de transistors ens hauria de provocar, si més no, una reflexió. El discurs clàssic que menysté la matèria davant la “superioritat” de l’esperit podria esdevenir tan fals i antiquat com fer venir el bruixot quan algú té febre alta. En qualsevol cas, el llibre de l’Enric dibuixa una interrelació molt rica entre els objectes i els subjectes i n’insinua una certa unitat, si més no poètica. Els objectes triats es dignifiquen, actuen com a fil conductor i fins i tot són apreciats encara que siguin vells o estiguin estripats; un detall, per cert, molt propi de la cultura japonesa, que l’Enric coneix prou bé.

Voldria acabar citant un element que apareix tímidament a Objectes i subjectes, i que té molt a veure amb el món tal com el coneixem i, per tant, amb els objectes i els subjectes del títol. Aquest element és l’atzar i la seva interpretació. Hi apareix, de manera evident, en un talismà que el protagonista perd i es retroba repetidament, però també en relació a la vida i al temps quan el protagonista es pregunta “de quina manera aplicarà l’atzar la seva lògica incomprensible”. L’atzar, si bé és un ingredient imprescindible del funcionament de l’univers, psicològicament, en canvi, és un element incòmode i una porta a la nostra naturalesa supersticiosa. L’autor admet que hi ha “màgies” que costen d’acceptar. No ens en diu res més i resulta misteriós no saber en més detall què en pensa l’autor sobre unes “màgies” que podrien ser excepcions al normal funcionament del món. Deixeu-me que aquí afegeixi una anècdota personal sobre aquest punt. Quan tenia uns 10 anys, els meus pares van decidir comprar mobles nous per a l’habitació que jo compartia amb el meu germà petit. Dubtaven entre un dormitori de color marró i un altre de color verd, més alegre, però van triar el marró. A mi em va entusiasmar i em vaig posar de seguida a dibuixar a l’escriptori nou amb moltes ganes. Tantes ganes, de fet, que a causa de guixar ben fort amb el bolígraf, quan vaig aixecar el paper vaig comprovar que el meu preciós escriptori estava ple de marques que no marxaven. Ja era de nit, i vaig anar a dormir demanat a Déu que, si existia, l’endemà eliminés les ratlles, que m’horroritzava que poguessin veure els meus pares. A canvi, vaig prometre a aquest Déu hipotètic que, si es complia el meu desig, creuria en ell. L’endemà, en aixecar-me, les marques encara hi eren. Vaig esmorzar, vaig anar a col·legi i vaig tornar a casa pensant que Déu definitivament no existia, però amb curiositat per saber si hi havia hagut un últim miracle. En arribar a casa, vaig comprovar que no és que haguessin marxat les marques sinó que havien desaparegut tots els mobles nous. Els pares, segons ens van explicar, van decidir que el dormitori marró era massa trist per nosaltres i el van canviar pel verd. Ningú va dir res sobre les marques. Com a resultat, vaig passar uns anys que vaig voler creure en Déu, però ara ja ho he deixat d’intentar.

Diria que la raó que hi ha al darrere del meu capteniment a no creure en divinitats té molt a veure amb la visió que traspua el llibre de l’Enric. La unitat profunda de tot el que existeix, visible o invisible, la matèria i l’energia com a base de la realitat, la necessitat de disposar d’una explicació racional del món. Tot això s’entreveu en el llibre. Ara, pel que fa a la màgia, certament trobarem la que sempre té una obra ben escrita que sap arribar al lector. Per saber si l’autor accepta o no altres formes de màgia, li haurem de preguntar personalment.

La societat del cansament

La societat del cansament

Byung-Chul Han

Trad.: Jordi Rosique Piqué

Barcelona, Herder, 2015. 12,50 €

71 pàgines

Aquest filòsof coreà format a Alemanya, país al qual exerceix com a docent, presenta una sèrie d’etapes per les quals ha passat la societat moderna i que han determinat el seu tarannà. Parla d’una societat disciplinària, caracteritzada per l’imperi absolut de l’autoritat i el càstig, corresponent a l’era de la industrialització i els primers temps del passat segle. La succeeix la societat immunitària, determinada pels avenços mèdics del segle XX que van eradicar epidèmies i malalties. Per últim, arriba la societat del rendiment: un cop superades la por a l’autoritat i les sancions coercitives, i assolit un desenvolupament farmacèutic que controla les pandèmies, la societat d’avui dia es mou segons el paradigma del rendiment.

Una societat amb excés de positivitat. Reconec que m’ha costat copsar l’abast d’aquest terme, del qual poden oferir-se diverses lectures i arribar-se a conclusions que, igual que fa l’autor, m’abstinc de proposar. La societat del rendiment pateix una indefensió neuronal que, a diferència de les malalties víriques, no es pot combatre amb medicaments, si més no fins al present. La sobreabundància, l’excés d’estímuls constants, el bombardeig d’informació, l’escassa capacitat de concentració o l’atenció dispersa, la hiperactivitat, la uniformització global que anorrea la diferenciació, l’obligació autoimposada d’estar fent sempre alguna cosa sense aturar-se, defugir el silenci, el pànic a l’avorriment, incrementar la productivitat en els processos de treball, optimitzar-ho tot… Aquests i altres factors, exposats de manera molt més estructurada i raonada que aquí, desemboquen en el que l’autor anomena societat del cansament. L’individu no actua per pròpia voluntat, sinó reaccionant de manera aïllada, apartat de qualsevol sentiment de col·lectivitat, pressionat per la societat del consum i del rendiment, o més ben dit autopressionat, i això li provoca un cansament perpetu. Segons l’autor, els condicionants actuals inhibeixen els efectes beneficiosos i necessaris de l’avorriment i el cansament: la societat està fatigada, sense forces per aturar-se a reflexionar, a pensar, a avorrir-se, a ser conscient del seu estat. En aquest sentit, es recolza en referents filosòfics de primer ordre com Nietzsche, Hegel o Benjamin, i literaris (Bartleby) que, a la seva manera, anticipen la situació actual de la societat.

Diria que el principal encert d’aquest llibre és l’estructura discursiva aplicada per diagnosticar la situació actual de la societat, per bé que els motius siguin prou coneguts i ja estiguin molt explotats a les anàlisis sociològiques. Al mateix temps, però, és la principal deficiència: com a consideració general, és una classificació ben exposada, però l’abstracció tan genèrica que se’n fa també és l’objecció que se li pot plantejar: sense cap intenció de fer demagògia, realment s’ha superat l’imperi de l’autoritat i el càstig? S’han eradicat les malalties víriques? Tots els països estan lliures d’epidèmies devastadores, en disposen de prou mitjans? Sembla donar per fet que tota la població mundial es troba en la mateixa conjuntura sociopolítica i amb les mateixes mancances. Tal vegada, d’aquí a uns anys, la globalització ens haurà homogeneïtzat dintre d’uns paràmetres comuns, però encara hi ha ritmes socials i polítics —i sobretot econòmics— prou diferenciats. Potser en el fons esperava que, a més d’aportar una anàlisi lúcida i generosament argumentada de la societat del cansament, n’oferís alternatives. Suposo que la finalitat, si és que n’hi ha cap, és que cada lector prengui consciència i decideixi quina actitud ha de mantenir com a membre de la societat del cansament. Cal tenir present que els assaigs filosòfics no són manuals d’autoajuda.

Ni puc ni vull

 

Lydia Davis
Ni puc ni vull
Edicions de 1984, 2015, Romanyà-Valls
Traducció: Yannick Garcia
316 pàgs.

El títol d’aquest recull de relats té a veure amb el que reprodueix la portada de l’edició en català i ja deixa entreveure la ironia que amara tot el llibre. Perquè s’entengui, doncs, el sentit del títol, aquest és el relat d’on s’ha extret, amb les nou primeres paraules que estranyament són absents a la portada:

Can’t i won’t

Fa poc no em van concedir un premi literari, segons em van dir, per “mandrosa”. Amb això de “mandrosa” volien dir que abusava de les contraccions: per exemple, en comptes d’escriure les paraules senceres cannot i will not, les contreia i escrivia sempre can’t i won’t.

No es tracta, però, d’un llibre de microrelats, el que hi troba el lector és, sobretot, experimentació. Hi trobarà relats d’estil autobiogràfic de més de vint pàgines, com ara una carta absurdament sincera als concessionaris d’una beca que la premiada confessa haver cobrat sense haver treballat per merèixer-la. Hi trobarà contes suposadament de Flaubert (autor a qui Davis ha traduït), somnis i moltes observacions lingüístiques, algunes de les quals esdevenen microrelats com aquest:

La manera de parlar de la companyia telefònica

“La incidència que ens ha comunicat recentment ja funciona amb normalitat.”

El que no es pot negar és la infinita capacitat d’observació i de reflexió de l’autora que, combinades, produeixen relats desesperants —i per algun motiu representatius del conjunt—, com ara Els dos Davis i la catifa. En la trama, dos veïns indecisos negocien la compravenda d’una catifa i ambdós són tan capaços de posar-se en la pell de l’altre que passa el temps —i les pàgines— sense que s’acabin de decidir. Enrique Vila-Matas ha descrit l’escriptura de Lydia Davis com una combinació d’intel·ligència, brevetat aforística, originalitat estètica, comèdia lleugera, influx filosòfic i saviesa humana. I el cas és que la seva escriptura sembla tan fàcil com la quotidianitat d’algunes de les observacions que hi trobem; però ja se sap que, sovint, és allò més quotidià el que ens passa més per alt quan volem explicar-ho. Un bon exemple és la seva llista titulada Estic bastant còmoda, però sempre podria estar-ho una mica més; és molt difícil no sentir-se reflectit en uns quants dels punts que enumera, però no és gens clar que sigui fàcil elaborar-ne la llista!  (per tancar aquestes línies en trobareu una selecció).

Sembla que Ni puc ni vull és un dels llibres més experimentals de Lydia Davis, però puc assegurar que es pot gaudir encara que sigui la primera lectura que es fa de l’autora.

Estic bastant còmoda,
però sempre podria estar-ho
una mica més

La gent que tenim al davant triguen molt a decidir quin gelat volen.

La dutxa és un pèl massa freda.

Ens han fet seure massa prop de la cuina.

Porto el coll del jersei suat.

La dutxa raja poc.

Aquesta sopa està disgustada.

La meva taronja de Califòrnia està un pèl massa resseca.

M’està fent esperar.

Estic una mica crispada.

La persona que tinc darrere meu al tren està menjant una cosa que fa tuf.

He comprat crema agra per error.

L’aigua de la infusió triga massa a bullir.

Porto la costura del dit gros del peu cargolada.

Duc la tireta molla.

A la botiga no els queda cafè descafeïnat amb gust d’avellana.

Em sembla que la meva vànova ja no m’agrada.

El tallador de canyes

El tallador de canyes

Junichirō Tanizaki

Trad.: Albert Nolla

Barcelona, Viena Edicions, 2015. 14,70 €

94 pàgines

 

En Tanizaki ja era un autor d’èxit quan, el 1932, va publicar aquesta novel·la curta —o relat llarg— on conflueixen gairebé tots els ingredients temàtics i estilístics de les seves obres; si més no, dels llibres que he llegit d’ell fins al present. Des d’un punt de vista narratiu, la història s’escindeix en dues parts: la primera se centra en la llarga excursió que un home fa per contemplar la lluna (tsukimi), activitat procedent de Xina i practicada pels japonesos des de fa molts segles. Aquest home reflexiona sobre els personatges i els esdeveniments històrics que van tenir lloc en els indrets per on va passant. A banda de grans coneixements històrics i geogràfics, l’autor posa de manifest la importància que la naturalesa i la geografia tenen per als japonesos. A Claves y textos de la literatura japonesa,[1] en Carlos Rubio ressalta la rellevància que el paisatge i el clima han tingut des de sempre en la vida i la cultura de Japó. Literàriament parlant, la primera part em recorda molt a una altra obra d’en Tanizaki titulada Yoshino kuzu (kuzu és el tubercle d’un vegetal tropical anomenat maranta), en la qual el protagonista s’endinsa per una zona muntanyosa i abrupta (com és gran part de l’orografia de Japó) amb la intenció de descobrir els enigmàtics orígens familiars de la seva mare, ja traspassada.

La segona part s’inicia amb l’aparició imprevista d’un desconegut en el lloc on l’home de la primera part espera una embarcació per prosseguir l’itinerari. La narració s’aparta dels elements històrics i geogràfics de l’entorn per endinsar-se en la singular història d’amor que el desconegut li relata després d’haver compartit uns quants glops de sake. Cal avisar als qui encara no ho sàpiguen que, en els llibres d’en Tanizaki, l’amor i l’erotisme no tenen un pam de net. Totes les històries són truculentes, com la relació lèsbica de Manji (Creu gamada invertida, símbol que es troba als temples budistes i de significat totalment distint al de l’esvàstica nazi, inèdita en català), algunes són retorçades fregant o superant el grotesc, com a Kagi (La clau, traduïda al català també per l’Albert Nolla) i a Fūten rōjin nikki (Diari d’un vell foll, inèdita en català), obres protagonitzades per sengles vells, o a Bushū Kō hiwa (en anglès titulada The Secret History of Lord Musashi, traduïda per l’Anthony H. Chambers, també inèdita en català), on es revela l’estrany erotisme sadomasoquista d’un samurai anomenat Hōshimaru. I per descomptat, les històries sentimentals de les germanes Makioka a Sasameyuki (potser podria traduir-se com a Neu suau), obra cabdal d’en Tanizaki, que tampoc no s’ha traduït encara al català.

En el cas d’El tallador de canyes, l’autor opta pel triangle amorós. Un home s’enamora d’una vídua encara prou jove (segons els criteris de l’època) la figura de la qual li evoca els cànons clàssics de la bellesa femenina. Com que les convencions socials impedeixen que la vídua, la senyora Oyū, pugui tornar-se a casar, l’home ho fa amb la seva germana petita per estar a prop d’ella. Ometré els embulls i tripijocs d’aquesta relació per no revelar-ne el desenvolupament als qui encara no hagin llegit el llibre i tinguin la intenció de fer-ho. Només afegiré que, no obstant el que s’afirma a la història, no em queda clar si l’home va aconseguir el que desitjava mitjançant aquest matrimoni de conveniència sui generis.

El 1951, en Kenji Mizoguchi va adaptar cinematogràficament la història a Oyū-sama (La senyora Oyū), interpretada per la meravellosa Kinuyo Tanaka. El cineasta excava una mica més en les implicacions socials i psicològiques de la relació, i ofereix la seva versió completant algunes el·lipsis narratives generades per la brevetat d’El tallador de canyes. Al·ludir al cineasta permet tancar el farcit cercle d’associacions traçat en aquesta ressenya, ja que el mateix Tanizaki, el 1923, havia escrit el guió de l’adaptació cinematogràfica d’un dels relats fantàstics i de terror d’Ugetsu monogatari (Contes de la lluna pàl·lida, de l’Ueda Akinari), que precisament va inspirar en Mizoguchi per fer una pel·lícula homònima el 1953. I com descobrireu, si encara no heu llegit El tallador de canyes, també hi ha elements fantàstics que, en certa manera, remeten a Ugetsu monogatari.

Per bé que en literatura, com gairebé en tots els àmbits, la brevetat pot ser un criteri molt relatiu i aparent, comparant aquesta obra amb altres de la seva producció, m’hagués agradat que fos més llarga. No ho dic per acusar l’autor de cap dèficit, sinó precisament per destacar l’habilitat molt subtil que té de fer-nos acabar la lectura amb gana no sadollada. Tampoc no he arribat a investigar prou si algun motiu o alguna restricció van condicionar-ne l’extensió. De tota manera, si alguna vegada heu intentat escriure una història de final obert o un conte, potser us haureu adonat que no hi ha prou amb ometre’n el final o començar a escapçar i retallar una història de certa longitud. El tallador de canyes se’m fa molt curta per la mestria narrativa de l’autor i l’excel·lent traducció que aporta aquesta edició.

 

[1] RUBIO, Carlos: Claves y textos de la literatura japonesa. Una introducción. Ediciones Cátedra, Madrid 2007.

Los Angeles

Los Angeles
Ernest Farrés (poemes) i Joan Longas (il·lustracions)
Barcelona, Viena Edicions, 2015. 16 €
119 pàgines

N’hi ha prou amb llegir els dos o, a tot estirar, tres primers poemes per descobrir que som davant d’una manera molt compromesa de demostrar l’admiració —potser també l’obsessió, el seu vessant més extrem o desvirtuat— per un lloc tan emblemàtic i contradictori com Los Angeles. L’Ernest Farrés segueix oferint la poesia d’alt risc que ja havia practicat amb escreix a Blitzkrieg, però ara amb un acarnissament creatiu gairebé implacable: no solament recorre a una mètrica avui dia tan inusual com els versos alexandrins —sense rima, com explica el poeta al final de l’obra—, sinó que a més les composicions són admirablement llargues. De primer antuvi, no sembla la via més adequada per guanyar-se la complicitat del lector, tenint en compte les gastades excuses que hom dóna per no llegir poesia, així com la tendència —ara com ara imparable— a la immediatesa i la brevetat imposades per les noves formes de comunicació electrònica.

Tanmateix, en anar progressant en la lectura, l’aclaparament formal i conceptual preliminars s’aprimen fins al punt de convertir-se en una estranya i encisadora sintonia entre el contingut i la recepció. Una simbiosi en la qual potser hi tenen a veure el plantejament i la realització del projecte artístic: l’Ernest i el Joan planifiquen diversos itineraris en cotxe per Los Angeles, a la cerca visual de cases dissenyades per alguns dels arquitectes més significatius del segle XX. Una planificació complementada per la descoberta d’exemples arquitectònics remarcables dels quals no tenien informació o l’existència dels quals desconeixien. I és que Los Angeles és un univers perceptiu similar al d’altres ciutats com ara Roma, Londres o Kyoto; llocs que com més recorres més tens la sensació que mai no els acabes de conèixer o que tenen límits indeterminables. “Cada minut podríem retratar un món que es perd / per sempre i dóna peu a una gran incertesa”, diu el poema “2066 N Edgemont Street, Los Feliz”.

Ara bé, per crear una obra com Los Angeles, una aproximació exclusivament física i visual als volums arquitectònics és insuficient. Els autors expliquen que van haver de llegir o consultar una bibliografia tan abundant com variada. Aquesta metodologia ens situa als neòfits de l’arquitectura residencial moderna en un clar desavantatge que, en comptes de desanimar, incita al descobriment. Totes les poesies traspuen un elevat grau de rigor i meticulositat. Els versos aporten un flux brutal d’informació, barrejat amb un generós cabdal de referències arquitectòniques, culturals, estètiques i ontològiques. Ara bé, a mesura que t’endinses en l’itinerari poètic i visual proposat pels autors, té lloc una singular assimilació del contingut que incita a avançar fent les pauses que calgui per consultar o cercar informació sobre un arquitecte, una casa o una referència. Òbviament, això depèn del grau d’implicació de cada lector i de l’interès, intencionat o espontani, que provoqui la lectura.

El to dels poemes és coherent amb el plantejament creatiu: versos alexandrins sense cap concessió al lirisme, a l’emotivitat o al ditirambe, la qual cosa diria que és un tret característic de la poesia de l’Ernest Farrés. Això no significa una obra freda, merament analítica: l’emotivitat, el lirisme, la fascinació explícita, hi són presents, però en comptes d’aparèixer a l’engròs o en la modalitat de pagar per emportar-se’ls, si se’m permeten aquestes expressions, es presenten envasats al buit perquè els obrim quan vulguem o ens considerem preparats per assimilar-los. Això pot provocar un distanciament o un refús inicials, però amb una mica de paciència, acabes adonant-te que és una manera molt intel·ligent —ara en diríem sostenible o transversal— de preservar els versos del sentimentalisme ensucrat, de confegir-los una càrrega emotiva que transcendeix la rauxa fugissera de determinades emotivitats. En aquest sentit, els versos presenten una musicalitat atonal des del punt de vista rítmic i dodecafònica des de la perspectiva escrita, perquè s’hi apliquen tots els registres estilístics amb un lèxic allunyat dels convencionalismes lírics, aliè a la vacuïtat rupturista d’algunes avantguardes i la poesia hermètica, al frau de determinat art modern o a la pedanteria intel·lectual. I és que hi trobem una insospitada allau de registres que van del text per a un catàleg d’exposició a la crònica de viatges, passant pel reportatge periodístic, l’editorial de diari, l’assaig filosòfic, la crònica cultural, la crítica d’art i, per descomptat, la poesia, l’humor, la ironia i la sornegueria. I faig constar explícitament que me’n deixo uns quants. Com a mostra, cito un fragment del poema “7776 Torreyson Drive, Hollywood Hills”: […] “Malgrat ser un habitatge remenut i bufó, / hi ha motius per pensar que el pas de les idees / menys convencionals a la realitat / és ardu i requereix l’empenta dels portents. / Tot ve del fet que som una construcció / cultural, per això les derives confonen. / Batejat amb el nom de Chemosfere, de deu, / nou hi veuen un ovni o una torre de guaita. / La planta és un octàgon sense additaments, pur, / i de perfil té forma de diamant polit. / Una sola columna l’aguanta amunt dins de l’aire / i s’hi té accés pujant per un funicular. / Gaudeix de les olors i els sons de la muntanya / i d’una àmplia vista que provoca vertigen. / El monumentalisme d’aspecte futurista / té tanta fotogènia que aburgesa o mareja / i les fotografies que li van fer jugaven / amb la sensació de moment i lloc únics. / Els fotògrafs de cases idealitzen. […]”. El resultat són poemes declamats per una sola veu que, alhora, és coral: el poeta, el periodista, el viatger, el crític, l’assagista, el filòsof inconscient o conscient. L’autor.

Les vuit il·lustracions d’en Joan Longas no solament separen les poesies en dos meitats físiques, sinó també hi marquen un trànsit quantitatiu i qualitatiu, perquè els poemes de la segona meitat, gairebé tots més breus sense deixar de ser llargs, són més condensats. D’aquesta segona part, manifesto la meva predilecció per totes les poesies sobre les cases ubicades a Venice. Quant a les imatges d’en Joan Longas, s’inscriuen en un àmbit que es fa escàpol a la meva capacitat, sobretot pel tripijoc perceptiu causat per l’anomenat hiperrealisme i que en quadres com els d’en Hopper em susciten hiperembadaliment. En el cas de Los Angeles, l’obra que apareix a la portada, que inicialment em pensava que era una fotografia, va crear-me un desconcert idèntic al que vaig experimentar, ja fa uns quants anys, amb la pel·lícula d’animació Akira: durant els primers fotogrames, dubtava si eren dibuixos o imatges reals. Una reacció semblant vaig tenir amb les il·lustracions d’en Bob Larkin per a diverses portades de “The Savage Sword of Conan”, que d’entrada creia que eren fotografies. Confio que en Joan Longas no s’ofengui per citar referents culturals que són l’antípoda del seu art o, si més no, de les cases que ha representat a Los Angeles. Quina realitat s’hi representa? Quina és la realitat que interpretem com a destinataris? Intentar reproduir la realitat tal com és ja implica sotmetre-la a una adulteració perceptiva i cognitiva el resultat de la qual tinc la impressió que no és, ni de bon tros, allò que hauria de ser. Però és millor aturar aquí la reflexió: continuar per aquest camí implica aprofundir en les inacabables discussions sobre la realitat i l’existència, i això és una drecera a un carreró que, de moment, no té sortida.

L’hiperrealisme de les il·lustracions, i de les poesies, reflecteix l’efecte estètic de les cases que descriuen: volums funcionals i transgressors dels convencionalismes constructius. Unes obres que, en general, causen estranyesa i obstaculitzen el gaudi estètic immediat, però que amb mentalitat oberta i interès per aprendre, s’acaben admirant gràcies a les dosis adequades de coneixement i sensibilitat que cada persona estigui disposada a aplicar-hi. Los Angeles és una fantàstica galeria poètica i pictòrica d’un indret que pertany al substrat cultural i històric de la modernitat. No és casual que els primers versos del poema inicial, “470 W Vista Chino, Palm Springs”, comencin d’aquesta manera:

“Si, com Carl Gustav Jung, provéssim de pintar
el nostre inconscient, del pinzell sortiria
l’audiovisual imatge de Los Angeles. […]”

En definitiva, les il·lustracions i les poesies de Los Angeles ens aproximen a un indret tan emblemàtic amb una mirada profunda, polièdrica i sensible, ben desmarcada de l’estupidesa turística i la insensible fagocitosi globalitzadora:

“[…] Fins que algú ens ho fa veure, sabem que vivim l’època
més alfabetitzada i inculta de la història? […]”

A Occident, la casa és un símbol destacat en àmbits tan diversos com el filosòfic, el religiós (la casa de Déu), el místic (els set sojorns de l’ànima), el social (les llars dels famosos a les revistes del cor) i, òbviament, l’econòmic, l’arquitectònic i l’ecològic (aquests tres darrers casos, pel cap baix, per etimologia). La literatura no en queda pas al marge: només des del punt de vista numèric, penseu quantes obres porten el terme “casa” al títol o tenen la casa com a marc físic o com a rerefons argumental. Una multiplicitat simbòlica que, a Los Angeles, se sintetitza i es transforma en un nucli al voltant del qual orbiten partícules i elements a priori molt heterogenis, però que acaben component una colpidora totalitat.

One Hundred Leaves. A new annotated translation of the Hyakunin Isshu

One Hundred Leaves. A New Annotated Translation Of The Hyakunin Isshu

Trad.: Frank Watson
Nova York, Plum White Press, 2012-13. 9,87 €
201 pàgines

Us imagineu que en Josep Maria Castellet, per citar el nostre antòleg poètic per antonomàsia, hagués publicat un recull de cent poemes de cent poetes en llengua catalana que anessin dels segles XV al XXI, i que els catalans fossin tan entusiastes de la poesia que dediquessin part del seu lleure a un joc de cartes que requerís aprendre de memòria aquestes cent composicions? Al segle XIII, a Japó, un reputat poeta i crític que es deia Fujiwara no Teika va rebre l’encàrrec de confeccionar una antologia de cent composicions waka de cent autors que anaven dels segles VII al XIII. El resultat va ser el Hyakunin Isshu, que més o menys es pot traduir com a Cent persones, cent poemes de cada una. Aquest compendi poètic, on entre els autors hi ha emperadors, alts dignataris de palau, monjos i gent de l’alta societat, passant per literates tan insignes com la Murasaki Shikibu o la Sei Shoganon, aviat va adquirir una fama que va perdurar segles i que es va popularitzar fins al punt que se’n va crear un joc de cartes la vigència del qual ha perviscut fins al present.

En el món cortesà japonès de costums refinats i rituals complexos, la poesia va ser un mitjà de comunicació entre les classes altes, a més d’una via per exhibir destresa cal·ligràfica, subtilesa expressiva i elegància. Per aquests i altres motius, formar part d’una antologia donava molt de prestigi. L’ample espectre cronològic que abasta el Hyakunin Isshu permet de comprovar que els autors i els receptors coneixien a la perfecció els convencionalismes retòrics que s’hi empraven, en una continuïtat estilística i temàtica que es pot resseguir des de prou abans de l’any 1000 fins als nostres dies. Així, l’ús de l’alfabet hiragana en comptes d’ideogrames possibilitava un elevat grau d’ambigüitat degut als homònims: per exemple, com cita el traductor a la introducció, matsu pot al·ludir a l’arbre pi o a esperar. O el primer ideograma d’Osaka significa trobada. Un altre tret molt característic són les makura kotoba o paraules coixí, metàfores o imatges estandarditzades per expressar sentiments o situacions, com ara esmentar els cabells negres per denotar confusió sentimental o emocional. Però malgrat els convencionalismes, llocs comuns, ambigüitats i matisos, i sense entrar a analitzar-ne la sinceritat intrínseca, els poemes de les classes potentades toquen els temes universals de la literatura en general i la poesia en particular: l’amor, el desamor, l’absència, la solitud, el pas del temps…

En Frank Watson, poeta i traductor que manté una relació força personal amb la poesia (si en teniu ganes, vegeu la seva pàgina web), ofereix una edició molt peculiar d’aquest clàssic. Cada composició gaudeix d’un espai de dues pàgines: la primera l’ocupa una il·lustració de mestres com Hiroshige, Kuniyoshi o Kunisada; la segona no solament conté la traducció, sinó que també reprodueix la transcripció del poema en el sistema Hepburn i la versió original a l’esquerra per, segons convida el traductor, poder llegir-los en veu alta, percebre com sonen. A sota, desplega les possibilitats de traducció dels versos, majoritàriament escrits en hiragana i que, com ja s’ha dit, presenten diversos significats per l’abundància d’homònims amb els quals els autors creaven l’ambigüitat necessària i confegien al poema diverses interpretacions. Les alternatives plantejades pel traductor ens permeten examinar el seu procés de comprensió i comparar-lo amb la proposta final perquè hi estem d’acord o optem, si ens veiem amb cor, per una altra solució. Per arrodonir-ho, bona part dels poemes es complementen amb notes i comentaris que els contextualitzen i ajuden a copsar-ne millor el contingut. Val a dir que tenim a les mans una mostra d’autoedició i impressió a la carta: a més de traduir, en Watson ha dissenyat el llibre i les cobertes, i ha triat dibuixos clàssics de domini lliure per il·lustrar les cent composicions. Una modalitat de publicació que gaudeix de molts detractors, sobretot de l’ortodòxia literària, però que sembla l’única sortida viable d’obres apartades dels cànons i les endogàmies editorials. Ens agradi o no el resultat, l’edició d’en Watson té un mèrit immens.

Els qui trobin feixuc llegir poesia en altres llengües o no els interessin els dilemes de la traducció poden gaudir de la magnífica versió en català d’en Jordi Mas López, titulada Cent de cent. I si es vol anar més enllà i accedir a altres clàssics de la literatura japonesa, aquest traductor posa al nostre abast Contes d’Ise, Diari de Tosa i Crònica de la cabana, obres d’èpoques i tarannàs diferents, però que d’alguna manera em semblen enllaçades per vincles que transcendeixen els gèneres i els anys que les separen.

Proposar dedicar part del temps lliure a aprendre cent poemes i jugar-ne amb els versos amb la pretensió de millorar pedagògicament i socialment, en comptes d’esmerçar tants esforços mentals i lúdics al futbol o als assumptes de safareig, seria mossegar l’esquer de la demagògia. Tanmateix, qui sap si com a col·lectiu ens ajudaria a comprendre la vida i les persones d’una altra manera. Potser ho haurem de preguntar als japonesos.

Sabihisa ni
Yado wo tachi idete
Nagamureba
Izuko mo onaji
Aki no yugure

Loneliness—
I leave my hut
And gaze around;
But everything’s the same
In autumn twilight

(Ryouzen Houshi, ~1038-1065)

Mur

Mur
Gemma Gorga
Barcelona, Editorial Meteora, 2015. 15 €
86 pàgines

Des del principi, la Gemma es desempallega sense miraments de la simbologia i les connotacions inherents a la paraula mur en un món saturat de llocs comuns i frases fetes. Aquí el mur pot ser les murades, aquelles dones increïbles de l’edat mitjana que renunciaven al món vivint a cel·les tapiades, però també l’existència viscuda per dones de determinades generacions, obligades a renunciar a ser nenes, noies, persones, quan la viudetat era una opció vital imposada socialment a perpetuïtat. El mur també podria ser la memòria dels oblidats per decret, el silenci, la solitud, l’amarg estoïcisme, el marciment de l’esperança, la renúncia integral a la felicitat deguts a les circumstàncies d’una època fosca i repressiva. “Sopant a soles”, el poema inaugural, acaba amb els tres versos següents: “No volia compartir aquest vespre amb ningú, / però cada racó de solitud / estava habitat d’abans”. A la poesia de la Gemma, on tot es diu pel seu nom sense dir-ne cap, els murs no es descriuen ni s’analitzen, sinó que són entitats de naturalesa en contínua metamorfosi. Com si hi bategués un objectiu, voluntari o espontani, de crear una metafísica de l’invisible procliu al misteri, a respostes sense pregunta. Percebre o no alguns dels poemes com a acabats es converteix en invitació a un viatge a l’extraordinari, perquè potser hi haurà una nova ocasió d’endinsar-s’hi per un altre camí. Crida l’atenció que bastants d’ells no acabin en punt: dubto que sigui cap errada o descuit. I és que potser ni tan sols no sabrem ben bé què és aquest mur, però la Gemma ens en parla de la manera que sempre ha fet amb mestria: amb els silencis (al poema “Àvia”, que comença preguntant de manera gairebé retòrica: “Per quina artèria de silencis / es dessagna el llenguatge?”); amb els murmuris i les veus baixes [novament a “Sopant a soles”: “(…) M’acompanya la sagacitat / del mosquit, camuflat al revers de les ones / acústiques”, o a “La criatura”: “Tiben també / els llavis / si proves de parlar, / de dir que no / en veu molt baixa”]. I sobretot, amb una mordacitat gens gratuïta ni superficial, capaç de desbordar la dimensió universal de l’existència [“La mort deu tenir la mateixa / composició química / que el mercuri”, comença el poema “Densitat”. O a “Sota la il·lusió”: “(…) A cap biografia no consta quin dia / l’angúnia comença a calcificar teixit anímic / ni a quina hora les claus pesen en excés. / Tampoc les radiografies revelen el punt lletós / on la vida amenaça de fer-se agra.”].

Les dues fotografies que conclouen l’obra suggereixen proximitat emocional i familiar. Tanmateix, com passa a altres obres de la Gemma, aquest tarannà proper no és una aproximació autobiogràfica. Arran de les fotos, suposem que les àvies, les nenes i les dones que apareixen als poemes s’inspiren en profunds lligams genètics, però mai no se’ns dóna cap nom ni dada biogràfica, sinó que amb totes aquestes protagonistes la Gemma teixeix un llenç que serveix de base poètica. L’ús del verb teixir en comptes de pintar no és pas gratuït. També hauria pogut dir cosir, perquè a les tres parts que estructuren el llibre hi ha referències contínues: pedaços, teles, botons, capses de costura… Hi ha poemes amb títols prou eloqüents: “Cançó de cosir” o “Vetesifils”. Alguns de nosaltres ho identifiquem directament i íntima amb les nostres àvies, que quan no cuinaven o netejaven es passaven hores cosint i sargint mentre nosaltres les miràvem o hi jugàvem ben a prop, i sondejàvem la seva paciència inesgotable. Potser les àvies de Mur, aprofitant la deliciosa ironia de “Processionària”, on s’especula amb la causa de la llegendària ceguesa d’Homer, són en certa manera una nova modalitat de Parques que teixeixen els fils del destí, en aquest cas el propi. O potser el recomponen tan bé com poden o les permeten a base de pedaços, teles, vestits d’éssers estimats dels quals només conserven les absències. Sigui com sigui, el lector mai no en rep una versió completa i rotunda, sinó que ha d’entrar i sortir a cada un dels poemes, que en alguns casos semblen fascinants variacions de natures mortes. De vegades, aquests poemes no solament tenen títols molt escaients per a una exposició pictòrica (“Coreografia per a interior domèstic”, “Embrió”, “A ciutat”), sinó que fins i tot descriuen el procés generatiu d’una natura morta poètica, com és el cas de “Poètica del fragment”, tota una al·legoria d’obra pictòrico-poètica en marxa.

La divisió en tres parts, la presència de temes, motius i imatges característics del versos de la Gemma (les ales, els insectes, la farina, les flors, els silencis, l’autòpsia poètica del temps i la realitat…) amb d’altres menys habituals o de nous m’havia fet creure, en un primer moment, que tenia davant un nou exemple de poesia programàtica, modalitat que els darrers anys prolifera amb certa recurrència. Però amb la poesia de la Gemma Gorga, la sensació de certesa sempre és enganyosa, mai no en podem estar segurs perquè els seus versos tendeixen a manipular-nos amb la veritat poètica, amb una transparència que desconcerta. Una manipulació (no frau) molt subtil a base de miralls invisibles que només el jo poètic sap on són. Uns miralls els reflexos insospitats dels quals esdevenen refraccions dels temes que s’hi visualitzen o s’intueixen més enllà de la imatge. Comptat i debatut, Mur és una mostra excel·lent de com combinar ingredients per proporcionar una riquíssima, gairebé inacabable, dialèctica creació-percepció.

És difícil afirmar si Mur es tracta d’un exhaustiu tríptic poètic projectat en les tres parts en què s’estructura (Murades/Murta/Murmuri) o bé representa un immens retaule en el qual aquestes tres paraules componen plegades un metapoema on s’amaga una clau secreta. Des del punt de vista de la percepció, diria que som davant de l’evocació pictòrica, més que no pas de l’exposició fotogràfica —o de diàlegs poema-fotografia com passava a Diafragma— d’un món i una època als quals l’autora ret homenatge de manera intensa i emotiva, amb roent lucidesa i sensibilitat.

Recança

El gest que no torna

Però en la cambra sorda del poema
l’àvia encara llesca la fogassa contra el pit
encara sosté l’agulla imperdible entre les dents
mentre diu a veure ara, gira’t i camina
encara frega cada racó amb salfumant
perquè
cal fer net cal fer net cal fer net

i aquesta és l’única manera

cremant-se uns pulmons i unes mans
que van fer tard al crit i al puny

 

Enric Navarro Pérez

Putes i consentits / Tasta’m

Antonina Canyelles
Putes i consentits. Antologia poètica
Selecció de poemes de Jon López de Viñaspre
Lapislàtzuli Editorial, 2011

La mà de l’aire
Fa sonar els fils d’estendre.
Balla la roba.

Quan el vent siula
cançons  a les persianes,
elles baten les ales,
ocells de fusta.

Des d’on escric aquesta ressenya veig el balcó amb roba estesa i la bugada que he fet aquest matí té un altre sentit. També, les persianes alacantines tenen més poesia. Pressento que ja he estat mossegada per l’aparent senzillesa de la poesia de l’Antonina Canyelles, i he de dir que no n’he tingut prou de llegir l’antologia poètica Putes i consentits, així com tampoc m’he quedat prou saciada amb els 34 poemes inèdits recollits a Tasta’m. Com en el cas del sultà de Les mil i una nits, que cada dia volia sentir un altre relat inacabat de la Xahrazad, jo ara trobo a faltar nous epigrames a mode de poemes punyents que m’han servit per desfogar-me del meu dia a dia i prendre-m’ho tot amb més calma.

En una de les entrevistes a l’autora penjades a la xarxa, ens diu “la ironia ens permet desdramatitzar els problemes. La vida té punts obscurs. Traiem-li foscor”.  Aquí tenim tres exemples.

El cel és groc
i grogues són les ones.

El xampany s’esbrava
dins les copes.

Cop en sec
es trenquen les rialles.

El vinagre de la vida
és molt vinagre.

De puntetes
les barques s’enretiren.

El cel és groc
i grogues les onades.

M’esbravaré
insultant les pegellides.

He reparat que el sí
que ha fet amb el cap
no portava l’accent.

Si et molesten els peixos
dins el cap,
canvia’ls de peixera
i vigila el moix,
hòstima.

Sí, alguns fan riure i altres fan posar trist, però agraeixes aquesta inspiració tan abundant que no vacil·la ni un pèl en ser impertinent quan toca. I així podem ser més lliures tots plegats. No hi manca la presència de Mallorca, és clar, i la seva riquesa lingüística que m’ha fet buscar paraules al diccionari, cosa que em diverteix. La poeta té dues grans passions que s’endevinen en els textos: el violí i el tabac. Estic molt contenta per haver fet aquest tast tan suculent, difícil d’oblidar.

Conec l’ortografia del vent
i la sintaxi del foc.

Som una gran tastadora de fums.