Manga Kamishibai. The Art Of Japanese Paper Theater

Manga Kamishibai. The Art Of Japanese Paper Theater
Eric P. Nash
Nova York, Abrams Comicarts, 2009
304 pàgines. 25 €

A la primeria del segle XX, un home que transporta una singular estructura de fusta s’atura a una cantonada, plaça o jardí de Tòquio. A continuació, fa ressonar dos bastons de fusta i ven llaminadures molt barates a l’eixam d’infants que s’hi atansa poc després. Quan tothom està servit, comença la màgia: la bocabadada audiència escolta les històries que conta el kamishibai ojisan (oncle kamishibai), mentre pel rectangle de l’estructura se succeeixen vistoses il·lustracions. Les funcions solien dividir-se en tres parts: una història còmica, una shôjo manga (història per a nenes) i una shônen manga (història per a nens). Aquesta manera de narrar, nascuda segles abans per difondre ensenyances religioses, no solament va marcar la infantesa de diverses generacions, sinó que també va ser un instrument sociopolític de primer ordre. Sense el kamishibai, el teatre de paper, algunes manifestacions artístiques posteriors no es podrien entendre.

A més de ser un dels pocs entreteniments de què va gaudir la quitxalla en els temps de l’expansió imperialista, durant la segona Guerra Mundial i la posterior ocupació nord-americana, el manga kamishibai va ser un modus vivendi. I sobretot, una manera desinteressada d’entendre i viure l’art. Es té constància que l’any 1933, només a Tòquio, hi havia al darrere 93 tallers, dels quals 53 eren petites llibreries d’un a vuit empleats, amb un total de 1.265 autors que miraven de satisfer les demandes de producció. Bona part dels 2.500 kamishibaiya que recorrien la capital amb els seus escenaris mòbils, fent fins a 10 representacions diàries per a grups d’uns trenta nens, havien estat els actors que posaven veus i sons a les projeccions de cinema mut, i que s’havien quedat sense feina amb la irrupció del cinema sonor. En la dècada dels trenta, considerada l’època daurada pel que fa a la qualitat de la producció, alguns dels il·lustradors haurien pogut guanyar-se molt millor la vida i, no obstant, van dedicar-se amb passió, i precarietat, a aquella feina. Passava el mateix amb els actors: els minsos ingressos generats per la venda de llaminadures no els permetien pas una existència benestant.

Les històries van anar adquirint diversitat i complexitat. Juntament amb els samurais, els ninja i les noies enamorades salvades per l’heroi en el darrer instant, van proliferar monstres que amenaçaven la civilització, malvats criminals que pretenien dominar el món i que només herois o personatges vinguts d’altres planetes podien aturar. Les il·lustracions estaven influïdes pel cinema, però també recollien la tradició gràfica dels segles anteriors. En molts sentits, els arguments i els caràcters van anticipar-se als tòpics de la ciència ficció i les aventures que després van triomfar a tot arreu.

Les autoritats van aprofitar la immensa popularitat del kamishibai com a medi de propaganda. Entre altres, amagaven les atrocitats comeses fent aparèixer els
conqueridors com a amics dels pobles dominats. Durant la segona Guerra Mundial, també va servir per informar del front bèl·lic, mantenir la moral civil i, per descomptat, presentar l’enemic com al dimoni. Després, amb l’ocupació americana es va donar la gran paradoxa: el kamishibai va conèixer la màxima expansió. Es calcula que, diàriament, uns cinquanta mil kamishibaya entretenien una audiència de cinc milions. Eren anys en què una estricta censura controlava els continguts: van eliminar-se els drames d’època al Japó feudal i les arts marcials, substituïts pel beisbol o la ciència ficció. És a dir, s’intentava ometre qualsevol referència al tarannà japonès i les connotacions imperialistes, i d’occidentalitzar les joves generacions d’una societat civil desmoralitzada i que havia de començar de zero.

A finals dels cinquanta, conclosa l’ocupació nord-americana, l’arribada de la televisió va marcar el ràpid declivi del kamishibai. Les primeres retransmissions col·lectives, a l’aire lliure, feien que al principi la televisió s’anomenés denki kamishibai (kamishibai elèctric). L’interès dels adults i els infants va desplaçar-se cap a aquest medi. Al mateix temps, els autors van començar a publicar històries il·lustrades (manga) i, una mica més tard, van contribuir als inicis de les sèries d’animació. L’Osamu Tezuka, considerat l’autor més influent del manga i l’anime, n’és un exemple ben significatiu. Tant els còmics com l’animació són grans deutors del kamishibai. La divisió bàsica dels gèneres, les tècniques de dibuix dels personatges i els fons, els enquadraments, el tempo de les històries… Una influència que ja ha traspassat fronteres i gèneres artístics amb escreix. Avui dia, algunes escoles empren una forma molt edulcorada de kamishibai com a mètode pedagògic. També hi ha intents aïllats de recuperar la tradició, però els temps han canviat massa.

Ens trobem davant d’un llibre summament generós. Els diferents apartats textuals es reforcen amb una notable profusió d’il·lustracions originals molt ben compaginades, reproduïdes amb una qualitat excel·lent i comentades amb encert. De manera meravellosa, s’endinsa en aquest món aparentment superficial amb rigor i, sobretot, un enorme respecte. En definitiva, una obra que permet comprendre millor una forma de d’art i de vida que va marcar la infantesa de moltes generacions, i que ha influït decisivament en diversos àmbits artístics i culturals a escala mundial.

Tiziano: ninfa y pastor

John & Katya Berger
Tiziano: ninfa y pastor
Madrid, Árdora, 2003
Trad. de Pilar Vázquez
63 pàgs.

 

John Berger (Londres, 1926) és un artista tot terreny –clarament d’esquerres i declaradament marxista– que es mou per viaranys molt diversos amb una competència i rigor envejables. A banda de pintor, és crític d’art, novel·lista, poeta, assagista, guionista cinematogràfic i, sobretot, agitador de consciències adormides. En el pròleg d’aquest llibre es defineix a si mateix com “experto en lo inesperado”… potser no hi hagi etiqueta millor per copsar la figura d’un intel·lectual que té la capacitat de fer-nos qüestionar allò que donem per suposat. Sempre, això sí, amb elegància i delicadesa. Berger és un provocador incisiu i implacable que defuig, però, el posat estrident que adopten certs artistes a l’hora d’épater le bourgeois.

Tiziano: ninfa y pastor està integrat per una sèrie de cartes que s’intercanvien John Berger i la seva filla Katya Berger Andreadakis. No és una correspondència íntima ni centrada en assumptes familiars. És ni més ni menys que un pintor del segle XVI allò que trien per parlar: Tiziano. La història comença amb una postal que ella li envia des de Venècia, amb una sentència breu i pertorbadora: “¿Qué me parece Tiziano? En una sola palabra en una postal: carne”. I l’engranatge del pensament a dues mans (i a dues sensibilitats) comença a girar.

Un pare i una filla units gràcies al diàleg epistolar que mantenen sobre un pintor. No és tan senzill com sembla. No és senzill, en primer lloc, evitar que la veu soni impostada i falsejada, amb un cert regust academicista (com si diguessin: posem-nos seriosos, que ara parlem d’un dels grans). Tampoc no era senzill evitar la repartició immediata de papers: el pare que ensenya, la filla que pregunta i aprèn. És increïble l’habilitat amb què John i Katya Berger sortegen aquests esculls. I com, a canvi, ens ofereixen unes cartes on vibra l’autenticitat i la senzillesa reveladora.

Llegint-los, no només aprenem sobre Tiziano. Aprenem a mirar la pintura occidental d’una altra manera. Aprenem a observar-la, a pensar-la, a llegir-la i, sobretot, a viure-la. Jo crec que aquesta és la clau del llibre: que neix de dues persones que han fet de la contemplació de l’art una vivència, i no una professió. Pare i filla viuen els quadres, se’ls apropien sense pors ni hipocresies. Sembla com si entressin a l’interior de les pintures i, des d’allí, ens desvetllessin alguns dels seus secrets: el gest de la mà, la textura del pigment, la pinzellada, els objectes que acompanyen les figures principals, allò que no es veu però és igualment pressent…

El impulso de pintar no parte de la observación ni de dentro del yo, sino de un encuentro, el de la energía del pintor con la energía del modelo, aunque el modelo sea una montaña o un estante lleno de botellas vacías. No sé explicarlo; sólo sé que es cierto y por eso es tan desoncertante.

Lo que hace que un cuerpo te seduzca, o una página escrita te absorba hasta que te sumerges en ella, o que un lienzo viva, se mueva, hable e irradie hasta que te atrae a su propio espacio es, en todos los casos, su peculiar forma de ser ellos mismos, de ser inseparables de sí mismos. De que no les importe un comino los mirones. De no someterse a nadie. De ser ellos mismos como si estuvieran solos en el mundo […]. Cuando un artista es fiel a lo más profundo de sí mismo, como el carbón al fondo de la mina, su obra invita.

Sovint, entre reflexió i reflexió s’escola un detall de la vida quotidiana: parlen de flors, del temps de les magranes, dels carrers sorollosos d’Atenes… però sempre de manera tangencial, sense caure en cap moment en l’exhibició d’una privacitat familiar. I un altre dels encerts del llibre és aquesta atmosfera socràtica que l’envolta, com si parlant, preguntant i discutint poguéssim acostar-nos millor a l’essència de les coses.

Quaderns d’Àfrica

Miquel Barceló, Quaderns d’Àfrica
Barcelona, Cercle de Lectors / Galàxia Gutenberg, 2004
190 pàgs., 18 €

Per què tan sovint la creativitat emergeix en situacions extremes? Què ho fa, que un pintor que des de molt jove ho ha tingut pràcticament tot (incloent-hi estudi i casa a París) decideixi un bon dia anar-se’n a l’Àfrica negra? El propi artista s’ho pregunta, prou desconcertat, en una de les pàgines inicials del quadern: “Idò, què faig aquí? Gao és la ciutat més pobra d’un dels països més pobres del món?”. També s’ho pregunta el lector, mentre va passant pàgines i rosaris de contrarietats: una temperatura que s’enfila fins als 50 graus i que asseca la pintura abans no arribi al llenç, legions de tèrmits que devoren els pinzells, serps que s’amaguen rere les teles, mosques de la mida de coloms, el vent que incrusta sorra damunt les pintures, burocràcia, corrupció i, sobretot, la presència latent de la malaltia. I malgrat que l’artista no estalvia detalls escabrosos (“què faig aquí tota l’estona, a part de llegir i dibuixar? Posar-me malalt, disenteria, mal de queixal i, molt recentment, sembla que bilharziosi. Ni escorpins, ni serps: merda i vòmits”), la sensació global que transmeten aquests apunts –que apleguen 14 anys d’anotacions i dibuixos– és d’una força contagiosa. Fins i tot, a estones, s’hi endevina una plenitud sense matisos: “A Gao no hi ha res. Una llumeta a la muntanya. En el lloc més tirat de la terra. Allà vaig ser feliç”.

I no només per la mítica llum africana, o per la bellesa dels paisatges, o per la proverbial hospitalitat dels seus habitants. No, les raons d’aquesta fascinació per l’Àfrica són molt més profundes i, per tant, també molt més confuses. El lector hi troba intuïcions, possibles explicacions, però cap d’elles no arriba a ser definitiva. D’una banda, és clar, apareix la necessitat de posar la distància imprescindible entre l’acte creatiu i l’establishment cultural (“Lluny dels ramats, pinto. Odio els elogis, i els diners ja no em commouen. I el penós espectacle del ramat d’artistes pasturant a l’ombra dels ministeris de cultura. Vergonya i dominació”). D’altra banda, les condicions extremes exigeixen una concentració gairebé absoluta en les qüestions importants. És a dir, en la mera supervivència: anar a comprar al mercat, aixecar-se una casa, tenir aigua per beure… pintar allò que cal pintar i dir les coses pel seu nom (“Vaig a dir les coses molt directament, quasi cruament, perquè no hi ha, de moment, una altra manera de dir-les”). Sembla com si la dificultat dugués a l’essencialitat:

Dies perfectes, malgrat no faci res més que seure a les roques i mirar enfora. Sembla una desintoxicació, una neteja general. Intento de no forçar res. Que tot surti tan naturalment com passen aquí els dies. Per a mi és una novetat […]. Espero que les ganes de pintar vinguin soles, com les ganes de pixar […]. Aquí ressorgeixen totes les meves febleses, però en surto més fort”

I per últim: l’Àfrica, segurament, perquè la vida mostra aquí el seu rostre més visceral i salvatge, més orgànic i matèric. La brutícia és un joc. Pintar per embrutar-se. Modelar fang amb el cos sencer, no només amb les mans. Inspirar-se en la fruita podrida. Morir per néixer. Defecar per crear nova vida:

Ah, la Glòria!: un collar de perles negres fetes amb cagallons de cabra de muntanya que va restreta”

Aquests són els apunts d’una ment privilegiada i lúcida, d’un inconformista (abans que res, inconformista amb si mateix). Dóna gust ensopegar amb un transgressor de veritat, amb un provocador que ho és davant la vida, que mai no para d’interrogar i qüestionar. I que a més, de tant en tant, ens regala una reflexió amb regust de haiku:

De sobte, els peus semblen més grans: és que m’he aprimat arran de la disenteria.

 

(Un video sobre l’exposició de Miquel Barceló que estan fent al Caixafòrum, fins el 9 de gener de 2011):

 

 

Imágenes

Ingmar Bergman: Imágenes

Barcelona, Tusquets, 2007

371 pàgs., 9,95 €

A banda d’un director magnífic, Bergman és un gran escriptor (de fet, ja es pot intuir veient les seves pel·lícules, rodades gairebé sempre sobre guions propis). Inicialment, Imágenes es va plantejar com un llibre d’entrevistes: el periodista Lasse Bergström convida Bergman a fer una mirada retrospectiva sobre la seva llarga filmografia (les entrevistes van tenir lloc entre 1987 i 1990). A l’hora de publicar el llibre, però, es va optar per eliminar les preguntes, de manera que el text, revisat després a fons pel propi Bergman, se’ns apareix com una mena de diari, a mig camí entre el quadern de treball i la confessió personal.

La primera part és impagable: mostra un artista intel·ligent i, sobretot, honest que compareix davant nostre sense maquillatge ni falses èpiques, entranyablement vulnerable (“Tengo que llegar a alguna forma de claridad. Si no, Bergman se va a la mierda definitivamente”). És capaç de confessar-se insegur i vanitós, d’assenyalar sense drames els fracassos estrepitosos amb què va iniciar-se en el món de la direcció, la necessitat gairebé patològica de complaure públic i crítics, la seva poca “gràcia” a l’hora de fer comèdies… I amb aquest timbre de sinceritat se’ns guanya des del començament.

Però el capítol inicial és molt més que un exercici de despullament psicològic. Entre confessió i confessió, va destil·lant reflexions sucoses sobre l’art i la vida. En el seu cas –explica– el motor de la creació és una barreja de curiositat, passió i fam (“en mí la creación artística siempre se ha manifestado como hambre. Mi hambre ha sido constantemente nueva […]. Si quiero seguir haciendo arte es porque hay una razón muy sencilla. La razón es la curiosidad. Una insoportable curiosidad, ilimitada, jamás calmada, constantemente renovada, que me empuja hacia adelante, que nunca me da descanso […]. Anoto, observo, ando con los ojos bien abiertos, todo es irreal, fantástico, aterrorizador, o ridículo”).

La lucidesa brilla arreu. En certa manera, i sense que sigui evident, les seves reflexions ens fan de mirall: llegim Bergman i, de manera imperceptible, ens desplacem cap al fons de nosaltres mateixos, ens plantegem allò que ell es planteja, freguem zones incòmodes i deshabitades. Com si ell, amb la seva valentia vital i verbal, anés al capdavant fent-nos llum (curiosament, el seu llibre de memòries es titula La linterna mágica).

La abrumadora ventaja y desventaja de ser director es que uno, verdaderamente, no tiene a nadie a quien echarle la culpa. Casi todo el mundo tiene algo o alguien a quien echarle la culpa. Los directores, no”

Yo, a los treinta y siete años, aislado de relaciones humanas, relaciones que yo había cortado, autoafirmativo, introvertido, no sólo bastante fracasado, sino fracasado de verdad. Aunque exitoso. Y capaz. Y ordenado. Y disciplinado”

Hay un punto determinado en que la autodisciplina, en el sentido de algo bueno, pasa a ser autocoacción, que es jodidamente dañina”

El agotamiento no significa que uno simplifique, sino que complica: pone manos a la obra con todas sus fuerzas y hace demasiado”

Sólo me atrevo a improvisar si sé que puedo volver al plan minuciosamente establecido. No me puedo fiar de la inspiración cuando estoy en el lugar de rodaje”

Todo lo innecesario es erróneo”

Amo y admiro a Tarkovsky y me parece que es uno de los más grandes. Mi admiración por Fellini es ilimitada. Pero me parece que Tarkovsky empezó a hacer películas de Tarkovsky y que Fellini últimamente ha hecho alguna que otra película de Fellini. Kurosava nunca ha hecho una película de Kurosawa. Nunca me ha gustado Buñuel. Le bastó con repetir y variar sus trucos. Buñuel hizo casi siempre películas de Buñuel. Ha llegado, por tanto, el momento de mirarse al espejo y preguntar: ¿qué es lo que pasa en realidad, Bergman ha empezado a hacer películas de Bergman?”

L’única prevenció: els lectors que no estiguin familiaritzats amb les seves pel·lícules poden sentir-se, en molts moment, perduts o avorrits. Perquè Bergman s’esplaia amb detalls de tota mena sobre la gènesi, el treball dels actors, les dificultats del rodatge, la intenció, el ritme… de pràcticament tots els seus films. Això sí, els incondicionals es lleparan els dits.

El enigma de la luz

Cees Nooteboom

El enigma de la luz. Un viaje en el arte

Madrid, Siruela, 2007

143 pàgs., 15,90 €

L’enigma de la llum: un títol preciós que va reclamar la meva atenció immediata a la llibreria. De manera asistemàtica i desordenada, l’autor ens acompanya en l’observació d’una sèrie de quadres i pintors que, pel motiu que sigui, li resulten fonamentals. És com si poguéssim fer una passejada per un museu selecte, a les parets del qual pengen les pintures més impressionants de l’art occidental, acompanyats per un guia d’excepció…. d’excepció perquè no ens atabala amb detalls erudits, sinó que ens convida a entrar en la pintura des de la passió i la curiositat (es defineix a si mateix com “un amante de la observación”. I sense vergonya n’assenyala els avantatges: “esto es estupendo, pues la escasez de conocimientos desata la imaginación y permite ver las cosas más peregrinas”).

Així, ens fa parar esment en l’autoretrat inquietant del vell Rembrandt, en els interiors matisats de Johannes Vermeer, en la genialitat de Leonardo, en l’obsessió matemàtica de Piero della Francesca i en la llum inhòspita d’Edward Hopper (de qui diu: “algunos pintores inventan su propia luz, una luz inexistente en la naturaleza”). L’enfocament de cada capítol és diferent, per ajustar-se millor a l’especificitat del pintor, però tots estan esquitxats de petites anècdotes personals que fan la passejada més real i entretinguda, com quan es lamenta dels horaris capriciosos d’alguns museus (especialment italians) o les colles desfermades de turistes que s’amunteguen sense ni saber què miren (“pocas veces he contemplado tantos cogotes juntos. Cuando salí del museo estaba borracho sin haber bebido ni una gota”).

La seva curiositat amorosa l’empeny a travessar Europa per anar a veure amb els seus propis ulls un determinat quadre, perquè vol mirar-lo de prop, respirar-lo, sentir-lo i, si fos possible, tocar-lo (“Si no supieras que la alarma iba a saltar en el acto, acariciarías suavemente la superficie de esos lienzos con las yemas de los dedos y lo notarías tú mismo: elevaciones, rayas y, en medio de estas, pequeñas superficies lisas, movimiento cuajado”). És un llibre fet de retalls, d’impressions subjectives, de diàlegs amb ell mateix, de dubtes sobre la meravella de l’art (al llarg de tot el llibre plana un constant per què?, és a dir, què fa que un quadre sigui únic, on és el secret que separa un bon pintor d’un pintor genial).

De tant en tant, però, la meva atenció com a lectora es dissipava, perdia interès en el llibre. I crec que és perquè només d’alguns dels quadres comentats se n’ofereix reproducció fotogràfica (i, damunt, en blanc i negre, mida petita i qualitat baixa). Això dispersa l’interès del lector i dificulta el seguiment de les explicacions. Limitacions de pressupost editorial, cal suposar… Llàstima.

Elogi de l’ombra

Elogi de l’ombra
Tanizaki Junichiro
Trad.: Albert Nolla
Barcelona, Angle Editorial, 2006
94 pàgines. 9,90 €

L’autor no es limita a ser conseqüent amb el títol i presenta, com he llegit en diversos llocs, una mena de tractat estètic on s’exalten l’ombra i la foscor, inherents al món oriental, contraposades a la llum i la claredat que preponderen a Occident. Seria una lectura ben vàlida, però trobo que malbaratada. El contingut va molt més enllà d’una mera exposició d’estètiques i gustos relatius a la llar, els edificis, els estris, els ambients, les arts. El llibre mostra el tarannà d’un Orient lligat a les ombres, acceptades com a part de la vida i la natura, i a les que ha sabut adaptar-se amb el pas dels segles per conviure-hi amb harmonia. Occident va en sentit contrari: la foscor i les ombres s’associen al mal, a la ignorància, a la brutícia, a la por, a la mort, i la llum al bé, al coneixement, a la higiene, a la seguretat, a la vida.

El tast de les frases és tan saborós, el contingut tan agut, el poder suggeridor tan intens, que per percebre’l amb tota la seva esplendor —o bé amb tota la seva ombra— potser fóra recomanable llegir aquest llibre a petites tongades, una al dia posem per cas. Tant si és la primera vegada com en probables relectures. En línies plenes de matisos, no solament s’exposa una estètica, sinó sobretot una forma de viure i sentir. Les paraules d’en Tanizaki ensenyen a percebre d’una altra manera la realitat dels objectes, a copsar els matisos de l’entorn, a acceptar tant allò que és visible com el que queda ocult o, encara millor, el que es suggereix. A apreciar l’ambigüitat exterior i interior, fins i tot a enriquir l’erotisme. I sempre amb la mestria de la saviesa, amb autoritat però sense dictar sentència, sense maniqueismes.

I sense catastrofismes. L’autor sap prou bé que aquest món desapareixerà ben aviat —la globalització encara és prou lluny però quan escriu aquesta obra, Japó ja segueix els Estats Units com a model. Ho accepta amb estoïcisme i malda perquè, pel cap baix, perdurin les ombres d’aquesta forma de comprendre el món. En Tanizaki ens obre una consciència perceptiva de tot un modus vivendi amb l’esperança que, com a mínim, el puguem conèixer i reconèixer mitjançant la lectura. En aquest sentit, la traducció i les notes hi contribueixen magníficament.

Quan es destapa un bol de ceràmica, de seguida es veu el color i la textura del brou que conté. Amb un bol de laca, en canvi, des que el destapes fins que te l’acostes a la boca sents el plaer de contemplar com el líquid, d’un color gairebé idèntic al del recipient, reposa silenciós en la fosca profunditat del bol. És impossible distingir el que hi ha en la foscor del bol, però amb el palmell pots notar els suaus moviments del brou, el vapor que surt de dins s’aferra a les vores formant-hi gotetes i l’olor d’aquest vapor és un subtil avanç del gust que notaràs quan el líquid t’ompli la boca.

Master of Death. The Lifeless Art of Pierre Remiet, Illuminator

Michael Camille

Master of Death. The Lifeless Art of Pierre Remiet, Illuminator

New Haven & London, Yale University Press, 1996, 286 pàgs.

Qui sap si l’any del naixement condiciona d’alguna manera estranya la nostra vida… El cas és que Pierre Remiet va néixer el 1348, l’any que la terrible epidèmia de pesta negra va sacsejar Europa, fins al punt que la gent estava convençuda que la fi del món era a tocar de mà. Doncs l’any en què tothom moria, Remiet va néixer. Amb el temps, va esdevenir un dels il·lustradors més prolífics de manuscrits. Per bé que va recrear els motius habituals a l’època, és recordat sobretot per les seves il·lustracions inspirades de manera obsessiva en la mort, els morts i la vida post mortem. D’aquí el sobrenom que se li adjudica des del títol: “Master of death”.

Segons l’autor, aquest llibre és “una història de la mort en miniatura”. Sí, i molt més. Michael Camille pertany a aquesta escola d’historiadors que s’interessa per una altra mena d’història, menys espectacular i menys feta de “grans noms”, i reconstruïda en canvi a partir de petits quadres quotidians que mostren la vida del dia a dia, ocupada –com en aquest cas– per la feina humil d’un artesà. Perquè Pierre Remiet no és un geni, ni un il·lustrador excepcional, sinó un petit artesà que treballa dur en la incipient indústria del llibre que floreix al París del segle XIV: els carrers (sobretot els voltants de la catedral i la universitat) s’omplen de fabricants de pergamins i de pigments, copistes, il·lustradors, enquadernadors, llibreters… L’existència d’aquest mercat tan ric li va valer a París el sobrenom de ‘la ciutat dels llibres’.

Tot i que es tracta d’assaig històric, a estones es llegeix com si fos una novel·la. Intel·ligent, amè, excel·lentment il·lustrat i comentat, aquest llibre és molt més que la vida d’un individu que va viure al segle XIV. És una finestra oberta a la realitat bullent i multiforme de l’època. La vida de Remiet serveix per repassar algunes qüestions crucials: quina noció tenien del pas del temps?, com concebien el cos, la corporalitat i la sexualitat?, com s’enfrontaven a la idea de la mort?, com s’imaginaven la vida del més enllà?

En fi, llibres com aquest retornen la confiança i la gana de saber. I tot i que al llarg de més de 200 pàgines ens hem passejat entre cadàvers, moribunds, cossos podrint-se, calaveres, condemnats a l’infern i altres misèries diverses (perquè s’ha de reconèixer que a les acaballes de l’Edat Mitjana anaven sobrats de sensibilitat macabra…), tot i així, es tanca el llibre amb una sensació de satisfacció immensa. Al·leluia.

Episodios y personajes del Evangelio

Episodios y personajes del Evangelio
Barcelona, Electa (Random House Mondadori), 2003
384 pàgs. 23,90 €

Potser és anòmal ressenyar un manual, però aquest té unes característiques que conviden a fer-ne una lectura lineal i ordenada, sense gens d’esforç. També permet, és clar, les consultes esporàdiques.

Es tracta d’una síntesi que recull els principals episodis i personatges dels Evangelis -el naixement de Jesús, els seus miracles i paràboles, la Passió, la resurrecció… D’una banda, cadascun d’aquests episodis apareix comentat de manera succinta (bàsicament, s’ofereix un resum de l’anècdota i s’indiquen les fonts principals en què s’inspira, ja siguin els evangelis canònics, els apòcrifs o llegendes medievals). D’altra banda, l’episodi s’il·lustra profusament amb diverses obres de l’art occidental que van del romànic al segle XVII. Les pintures estan comentades de manera breu però oportuna, amb unes fletxes que ens fan parar esment en aspectes curiosos que potser ens passarien desapercebuts: què significa tal gest i tal altre, per què a Judas se’l pinta normalment de perfil, quina és la iconografia habitual per representar els diables, qui és aquest personatge que fica el dit a la llaga de Crist (com es veu a la portada del llibre), quin significat simbòlic amaguen els colors, en quin moment es configura la llegenda dels Reis Mags, etc.

No es tracta d’entrar en valoracions: per bé o per mal, l’art occidental està amarat de cristianisme. Sense un mínim coneixement d’aquest anecdotari religiós (o d’aquesta mitologia) es fa complicat, per exemple, passejar-se per les sales d’un museu. Aquest llibre ens prepara d’una manera entretinguda, entenedora i profunda per mirar els quadres d’una altra manera: per veure’ls, en definitiva, per saber “llegir-los” i no només relliscar per la superfície. El ressenyo perquè m’ha semblat un llibre molt útil i manejable.

De la mateixa col·lecció hi ha altres títols que també prometen: Héroes y dioses de la Antigüedad, Episodios y personajes del Antiguo Testamento, La naturaleza y sus símbolos, Ángeles y demonios, etc.

Vacío y plenitud

François Cheng
Vacío y plenitud
Madrid, Siruela, 2008
276 pàgs.
12,90€

Els xinesos consideren la pintura com l’art suprem. Pintar una tela és una pràctica sagrada que arriba després d’una llarga meditació: allò que el pintor pretén no és copiar amb detall la realitat exterior, sinó reproduir els gestos mateixos de la creació –és a dir, posar-se en certes condicions que li permetin generar “vida”, no reproduir-la mimèticament.

Aquesta concepció enfonsa les arrels en una filosofia d’inspiració taoista, budista i confuciana. L’art de la pintura s’entrellaça amb l’art de la vida. Pintar i viure són una mateixa cosa. Wen-Tong (segle XII) deia: “Abans de pintar un bambú, has de deixar-lo créixer a dintre teu”. Per això aquest llibre és moltíssim més que un manual sobre pintura xinesa. És una obra que convida a la reflexió i a la degustació pausada: ben editat, ben documentat, ben escrit, ben reposat.

L’autor comença repassant breument les dinasties xineses, per tal d’entendre com la situació política condiciona la creació artística (per regla general, sembla com si s’establís una relació directament proporcional entre caos i creativitat). Un capítol interessant, però res comparat amb els que ens esperen…

Si hi ha un concepte central que regeix la vida, el pensament i l’art orientals és el del buit. Per procedir amb rigor, Cheng dedica vàries pàgines a definir-lo: el buit no és una absència inexistent, un no-res inert, sinó un element dinàmic i actiu, una entitat viva que posa en circulació les energies, l’úter primordial on s’operen les transformacions, on tot pot esdevenir-se, més enllà de la rigidesa de la dualitat. El buit és l’origen i la clau que sosté l’univers. Com recorda el Daodejing, “Trenta raigs convergeixen en el botó de la roda, però és en el buit del botó on rau la seva utilitat per al carro. S’obren portes i finestres, i és en el buit on rau la seva utilitat per a la casa”. Per això el buit és sinònim de plenitud.

Vénen després unes pàgines precioses en les quals l’autor s’endinsa en el maridatge de la pinzellada i la tinta (“La tinta está asociada al pincel porque, aislada, no es más que materia virtual a la que sólo el pincel puede dar vida. Su íntima unión suele simbolizarse con la unión sexual”). Parla de la “pinzellada única”: sempre que sigui possible, el quadre s’ha d’executar de manera espontània, instantània i sense retocs, per tal de no trencar el ritme ni l’alè primordials. De fet, abans de pintar-lo, el quadre està ja acabat en el cor de l’artista.

Paisatges evanescents, emboirats, onírics, mig buits (segons Cheng, en alguns quadres l’espai no pintat arriba a ocupar dues terceres parts de la tela), inacabats… No és cap defecte: els pintors reivindiquen de manera explícita la incompletud i el fragmentarisme: “el artista debe cultivar el arte de no mostrarlo todo, a fin de mantener el aliento vivo y el misterio intacto”. I a continuació cita les paraules d’un pintor del segle VII, Zhang Yanyuan: “No hay que temer lo inacabado, sino más bien lamentar lo demasiado acabado. Porque lo inacabado no significa obligatoriamente incumplido. Cuando se pinta un salto de agua (o un manantial), conviene que las pinceladas se interrumpan sin que se interrumpa el aliento; que las formas sean discontinuas sin que lo sea el espíritu”.

Què més afegir?

Literate Programming

Donald E. Knuth
Literate Programming
Series: Center for the Study of Language and Information – Lecture Notes 1992
384 pàgs.

Què és la programació d’ordinadors ? Un art o una ciència? Fer un programa és com fer una casa o com escriure un llibre? És una pregunta complicada i no hi ha una resposta única.

En Donald Knuth es conegut per ser l’autor d’una sèrie de llibres anomenada “The Art of Computing Programming“, i per ser l’autor d’un programa anomenat TeX escrit als anys 80 i que es continua usant actualment en l’edició de texts científics. La majoria de científics no fan anar Word, sinò que fan anar TeX o LaTeX. TeX va ser el primer programa informàtic escrit com una obra de literatura, és a dir d’un sol codi escrit van aparèixer dos codis: un per l’ordinador, i un altre pels lectors per ser publicat : TeX: The Program.

La programació literària que va proposar Knuth, consisteix en escriure programes no per les màquines, sinò pels lectors. És a dir, fer que sigui igual d’interessant llegir una bona obra de literatura que un bon programa informàtic. Això requereix de molt esforç per part de qui escriu els programes. No ha tingut molt èxit, ja que la programació literària no s’usa molt. A casa nostra, tenim alguna mostra en Gabriel Valiente que ha escrit “Algorithms on Trees and Graphs“, un excel.lent llibre que és llibre de text però al mateix temps és un programa informàtic.

Altres exemples de programes escrits en format programació literària es poden trobar en :

http://en.literateprograms.org

Knuth creu que la programació informàtica és un Art. Molta gent no hi està d’acord. És molt difícil ser un bon informàtic, sense ser un bon matemàtic. Els programes no només han de ser bonics, sinó que han de ser correctes. Per mi personalment, m’atrau més com a Art, i reconec que l’experiència més semblant a programar ha estat escriure poesia.

Una altra de les analogies més usades és la de l’arquitectura. Segons aquesta analogia, els programadors informàtics serien els paletes i a les Universitats s’ensenyaria Arquitectura i no feina de paleta. Llavors quedaria clar que la programació no pot ser un art, i seria la part més fàcil de fer i més desprestigiada. Però també es podria considerar que el fet de que els arquitectes no siguin artistes (com ho va ser Gaudí) és un problema i no una virtut.

Tenim una analogia més: la cuina. Escriure programes és com fer receptes. Es pot fer cuina, com Ferran Adrià, o com en un MacDonald’s. Sembla tenir sentit considerar la cuina un art.

Per acabar, l’explicació del mateix Knuth de per què programar ordinadors és un art:

…computer programming is an art, because it applies accumulated knowledge to the world, because it requires skill and ingenuity, and especially because it produces objects of beauty. A programmer who subconsciously views himself as an artist will enjoy what he does and will do it better. Therefore we can be glad that people who lecture at computer conferences speak about the state of the Art.